И вот они, средневековые Ромео и Джульетта, оживают в виде несчастных влюбленных Юльки и Ромки в XX веке! Только они обыкновенные школьники, которые стали нам гораздо ближе, чем герои Шекспира.

  Кто же позволил их родителям так безжалостно ломать счастье своих детей? Собственные обиды и чувство ревности? За неудачную любовь родителей вчера должны заплатить дети сегодня? Откуда родителям знать с такой удивительной уверенностью, что это не любовь на всю жизнь, что это пройдет, что эти чувства мешают, что ребенка нужно срочно спасать? Неужели родители никогда не читали Шекспира? Неужели не помнят той трагедии? Время другое? Зато ситуация та же!

  А сколько вопросов можно задавать по одной из самых популярных книг о любви подростков Галины Щербаковой "Вам и не снилось".
Казалось бы, что тут обсуждать? Вроде бы все предельно просто.
  Двое глупых влюбленных оказались в нелегком переплете жизненных обстоятельств. Да такое сплошь и рядом! Вон они, подростки! И как легко взрослые смешивают любовь с пошлостью! Даже трудно представить, что родители, прожив долгую жизнь, не набрались ее мудрости.
  Да и кто, собственно говоря, учит детей этой пошлости? Не сами ли родители, когда позволяют себе высказываться, что таких Юль у него, Ромы Лавочкина, будет море! Эта Юля его не достойна!

  Ведь ее мать трижды замужем! И не важно, что на самом деле, что Людмила Сергеевна, мама Юльки, ушла от первого мужа по причине его бесконечных измен!
Главное здесь, что мама Ромы, Вера Георгиевна, безумно ревновала своего слабохарактерного эгоистичного мужа Костю к красивой и эффектной Людмиле. Потому испытывала сильную ненависть ко всему, что было связано с соперницей.

Эта ненависть оказалась настолько сильной и безжалостной, что заставила платить доверчивых и наивных подростков жестокими страданиями и мучениями, вся вина которых была в неправильном выборе объекта своей чистой первой любви.
  Сколько пришлось перенести испытаний Роме и Юле.
В первом варианте повести "Вам и не снилось" Галина Щербакова не оставила современным Ромео и Джульетте никаких шансов на счастье — Рома срывается со старой водосточной трубы многоэтажки и погибает.
Кстати, о предыстории. На самом деле первоначальный вариант повести назывался «Роман и Юлька».
  Галина Щербакова много лет писала серьезную философскую прозу.
А тут на одном дыхании сочинила историю о любви двух подростков.
На создании повести вдохновил собственный сын.
Мальчик отчаянно влюбился в одноклассницу. Стремясь произвести впечатление, он полез к ней на балкон по водосточной трубе.
  Благополучно добрался до шестого этажа, оставил свое любовное послание и уже проделал половину обратного пути, когда труба оторвалась.
Он полетел вниз, но, по счастью, отделался ушибами.
Перепуганная мама, убедилась, что он жив и здоров, отчитала отпрыска, и ... села писать книгу.

   Повесть "Роман и Юлька» так никто и не рискнул опубликовать.
Причина оказалась нелепой — мрачный конец повести.
Когда Галина Щербакова узнала об этом, она прямо в коридоре журнала «Юность» переписала последние строки повести.
  Но это было уже к началу съемок фильма "Вам и не снилось». Поэтому повесть издалась в активный период съемок. Название у книги было решено заменить названием киноленты.
Было это в 1981 году.

  Фильм «Вам и не снилось» решили снимать сразу же, как только повесть «Роман и Юлька» попала на киностудию им. М.Горького.
Правда и там конец решили изменить на более счастливый.
  Мало того, еще и имена героев оказались неугодными Госкино, мол, не надо автору повести мнить из себя Шекспира!
Поэтому Юля стала Катей. Впрочем, суть от этого ничуть не изменилась.
Но многие моменты кинокартины отличаются от книги.
Когда начались съемки, Щербаковой казалось, что ничего не получится.
   На площадке жуткий беспорядок, сцены перепутаны, переснимаются несколько раз...
Ей, далекой от кино, не приходило в голову, что это совершенно нормальная обстановка создания фильма. Не желая присутствовать при грандиозном провале, Щербакова уехала в отпуск.
   Каково же было ее удивление, когда ей позвонил режиссер и рассказал, что фильм вызвал бурю восторга.

Режиссер фильма Илья Фрез «влюбился в повесть с первого взгляда».
Не теряя времени, Фрез взялся за работу.
Актеров на все роли нашли быстро.

   Главный герой повести и фильма Роман - начинающий актер Никита Михайловский. Правда, Никита еще учился в школе.
Его возлюбленная Екатерина – актриса Татьяна Аксюта.
Никто и не догадывался, что партнерше Никиты было уже 23 года!
К моменту съемок в фильме она не только окончила театральный институт, но и успела выйти замуж.
  Почти всех одноклассников Ромы и Кати играли студенты театральных вузов, Никита был среди них единственным школьником. Но на площадке, даже с такими знаменитыми актерами, как Л.Федосеева-Шукшина, А.Филозов,
Е.Соловей, Т.Пельцер, И. Мирошниченко, он не терялся, и вел себя абсолютно естественно.

  Многим зрителям запомнился момент, когда Катя появляется на экране в венке из листьев. Как настоящая лесная фея!
И это вовсе не было задумкой режиссера: актриса на перерыве сама сплела себе венок, чтобы скоротать время. Когда Фрез увидел у нее на голове венок, то воскликнул: «Не трогайте! Пусть так и останется!».

  Катя и Роман без любви жить не могут и не хотят. Их недавно зародившиеся, но невероятно сильное чувство преодолевает все преграды.
У зрителя не возникает сомнений в том, что юных героев ждет прекрасное будущее. Потому что мир, в котором есть любовь, не безнадежен.

  Сказать что лучше: книга или фильм, лично я не могу. Я нахожу и повесть, и кинокартину настоящими шедеврами! Поэтому настоятельно рекомендую и прочитать, и посмотреть! Как взрослым, так и детям!
Не лишним будет добавить, что у книги Галины Щербаковой «Вам и не снилось» имеется продолжение.
Это повесть «Вам и не снилось...15 лет спустя» Екатерины Шпиллер (дочь Галины Щербаковой).

Рекомендательный список:

Щербакова Г. Вам и не снилось: повести и рассказы.- Москва: Эксмо, 2010.- 416 с.: ил.

Лапина Т. А вам такое снилось? Повесть Г.Щербаковой «Вам и не снилось».
// Литература в школе – 2011 - №10 – с.34 – 36.

Филимонова Л. «Вам и не снилось». Самый трогательный фильм о любви.
// Биография – 2014 - №5 – с.26 – 27.

Черняк М. Современная русская литература: учеб. пособие. - Москва: Сага, 2008.- 352 с.

Источник фото: sovetskiymultik.at.ua, nnm.me, www.pravmir.ru, www.tvc.ru, www.goodhouse.ru, www.youtube.com, www.afisha.ru, tv.akado.ru, telek.by.

   Русский живописец, мастер портретов, исторических и религиозных полотен Николай Николаевич Ге родился 27 февраля 1831 года в Воронеже.
  Дед будущего художника, Иосиф Ге, был родом из Франции, перебрался в Россию в конце XVIII столетия, спасаясь от ужасов Великой Французской революции. По-французски его фамилия писалась Gay. Дед и отец Ге были офицерами.

  Отец, Николай Осипович, был женат дважды. Первой женой была дочь сосланного в Воронеж поляка Якова Садовского. От этого брака третьим ребенком в семье и родился Николай. Спустя 3 месяца мать умерла от холеры, и дети воспитывались бабушкой и крепостной няней Наташей.

  Детство Николая прошло в поместье отца на Украине. В 1841 году Николай Ге поступил в киевскую гимназию. Любимыми предметами были история и рисование. После окончания гимназии в 1847 году Николай без экзаменов зачислен на математический факультет Университета Святого Владимира.
  Проучившись там всего один год, Николай, переехал в Санкт-Петербург, где жил его старший брат и перевелся в Петербургский университет.
   Николай, мечтал об обучении в столичной Императорской Академии художеств, но поступить в Академию молодой человек не решился, и продолжил обучение на математическом факультете Петербургского университета.

  Обучаясь в университете в 1848 - 1849 годах, Николай упорно учится рисованию в стенах Эрмитажа.
В 1850 году Ге, бросил университет и поступил в Академию художеств.
   Еще в юном возрасте, пораженный творчеством Карла Брюллова, Николай тщательно изучает и копирует стиль и живописные приемы любимого художника, что наложило определенный отпечаток на его собственную живописную манеру.
  За время обучения в Академии художник выполнил три официальные программы. В 1853 году за живопись с натуры он был удостоен Малой серебряной медали; в 1856 году за «Ахиллеса, оплакивающего Патрокла» — Малой золотой медали, а в 1857 году за программу «Саул у Аэндорской волшебницы» Большой золотой медали, вместе с которой Николай получил право на поездку за границу за счет Академии.

  В 1856 году Ге венчается с Анной Петровной Забеллой. Весной 1857 года Николай с женой уезжает за границу.
  Молодой художник посетил Германию, Швейцарию, Францию, Италию.
Он посещает картинные галереи Дрездена и Мюнхена, посмертную выставку произведений Поля Делароша в Париже.
  В августе 1857 года Ге поселяется в Риме и с большим энтузиазмом принимается за работу. Первые произведения итальянского периода творчества художника - «Смерть Виргинии», «Утро», «Похороны ребенка», «Разрушение Иерусалимского храма», «Итальянский дворик».

  30 сентября 1857 года у художника рождается сын Николай, 21 августа 1859 года — Петр. Разросшаяся семья и, в связи с этим увеличившиеся материальные трудности заставили Ге покинуть Рим.
  В 1860 году живописец переезжает во Флоренцию. Здесь Николай обращается к религии, усердно читает Евангелие, пытается интерпретировать его в живописи.
Здесь художник начинает работу над полотном «Тайная вечеря», предварительно вылепив из глины всех персонажей и найдя нужный угол обзора. Картина была почти закончена в 1863 году, но неожиданно ночью Ге вошел в мастерскую, и ища какой-то предмет, поставил перед глиняной моделью лампу-лючерну. Ге был настолько поражен неожиданным эффектом освещения, что тотчас переписал картину заново.

  В 1863 году художник возвращается в Петербург. «Тайная вечеря» была показана на выставке в Академии художеств и была приобретена Александром II. Совет Академии присвоил Ге звание профессора, несмотря на то, что он не имел звания академика.
В ноябре 1864 года Ге снова уехал в Италию, где продолжает развивать религиозную тему. Он пишет полотно «Вестники Воскресения», однако картина успеха не имеет, что становится сильным ударом для художника.
 Несмотря на это Ге продолжает выбранную тему, и в 1867 году заканчивает работу над картиной «Христос в Гефсиманском саду». Однако и это произведение успеха не имеет.
В Италии Николай Николаевич Ге реализовал себя как выдающийся художник-портретист. В своих портретах художник раскрывает характер, настроение, темперамент человека.

   Во Флоренции Ге знакомится и сближается с Герценом. С разрешения Александра Герцена, художник пишет его портрет. Полотно было закончено очень быстро — за пять сеансов, и оставляет ощущение свежести и непосредственности.
По мнению критиков портрет Герцена — лучший в творческом наследии Николая Ге.

Живя в Италии, Ге также написал немало пейзажей. Именно в этом жанре творчество художника наиболее соответствует академическим канонам.

  Примером тому служат произведения «Закат солнца на море», «Залив в Вико близ Неаполя», «Вико», «Вид на Везувий в Вико».
В 1858-1868 годах, живописец создает полотна: «Фраскати. Дубы и платаны» , «Фраскати. Горные дали», «Ночь в Сан-Теренцо», «Залив Специя в Сан-Теренцо», «Перевозка мрамора в Карраре» и «Залив Вико близ Неаполя».

 В 1869 году Ге возвращается в Россию. Позднее Николай Николаевич становится одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок, участвует в комиссии по пересмотру устава Академии художеств.
Ге был введен в состав академического совета и награжден орденом Святой Анны III степени.
  В начале 70-х годов Ге с семьей поселяется в Петербурге на Васильевском острове. Самое известное произведение художника этого периода –
картина «Петр I и царевич Алексей».

 На этой картине были показаны реальные события во всей правде характеров, ситуаций и достоверности обстановки. Замысел картины из жизни Петра I родился у Ге в связи с предстоящим 200-летним юбилеем великого самодержца. Известный исторический эпизод в трактовке художника предстал как реальный конфликт двух близких людей - отца и сына.
  У каждого из них была своя правда, и Ге увидел в их столкновении не просто личную драму Петра I, как отца, потерявшего в лине сына продолжателя своих дел, а отражение основного исторического конфликта того времени - противоречия между прогрессивной силой петровских преобразований и рутиной старых, косных устоев жизни; противоречия, вылившегося в общероссийскую трагедию, когда царь-реформатор, ломая старину, на крови строил новое государство.
  Павел Третьяков, увидев еще незаконченную картину, изъявил желание ее приобрести. Но на выставке картина приглянулась Александру II, который попросил оставить ее за собой. Никто из свиты не решился сказать, что картина уже продана. Картина была куплена известным меценатом и коллекционером Павлом Третьяковым для своей коллекции.

  С 1869 Николай Ге живет и работает в Петербурге. Здесь им написаны блестящие портреты известнейших интеллигентов России: писателя Ивана Тургенева, поэта Николая Некрасова, писателя-сатирика Михаила Салтыкова-Щедрина, историка Николая Костомарова и других.
  В начале 1870-х годов Ге пишет картины «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» и «Пушкин в селе Михайловском», однако эти произведения были встречены публикой сдержанно.

  В 1875 году Ге, раздосадованный равнодушием зрителей и критики, уезжает в Черниговскую губернию. Николай Николаевич участвует в работе земских учреждений. Он увлекается вопросами религии и морали.
  В своих дневниках он пишет, что искусство не может служить средством зарабатывания на жизнь, что им нельзя торговать. Тем не менее, отказаться от своего призвания художник не мог: время от времени Ге пишет заказные портреты своих соседей-помещиков, тем самым немного поправляя материальное положение своей семьи.
  Свидетельством духовного кризиса, по-видимому, можно считать картину «Милосердие», где Николай Ге нарушил все тогдашние каноны в изображении Иисуса Христа; его герой изображен в виде оборванного нищего. Работа подверглась уничтожающей критике и не была принята «в обществе».
  В порыве душевного волнения художник уничтожил это полотно. Впоследствии специалисты Третьяковской галереи с помощью рентгенограммы обнаружили картину "Милосердие": поверх нее была нарисована картина "Что есть истина?".

  В 1882 году Николай Николаевич знакомится с Л.Н. Толстым, а в 1884-м – пишет его портрет, который экспонировался на Двенадцатой передвижной выставке. Впоследствии Ге с великим русским писателем связывала крепкая дружба.
  В начале 1886 года Ге находится у Толстого в Москве и работает над серией иллюстраций к рассказу «Чем люди живы».

Из 12 рисунков духовная цензура многие не пропустила. Лето этого же года Ге посвящает иллюстрированию Евангелия.

  В начале 1886 года художник расходится со своей женой Анной Петровной. Имея обязательства перед семьей, Николай Николаевич отказывается от своего имущества в пользу жены и сыновей.
  Начиная с 1888 года Ге работает над картинами евангельского цикла.
Художник создает полотна «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад», «Что есть истина?», «Голгофа», «Суд Синедриона», «Распятие», «Иуда» («Совесть») в нескольких вариантах.

В российских газетах разгорелась полемика по поводу последних произведений Ге.

   Картину «Что есть истина?» сняли с выставки; один из поклонников Ге повёз её по Европе и в Америку, но там особого впечатления она не произвела.
Та же участь постигла «Суд Синедриона», а в 1894 году — и «Распятие»; последнюю картину ходили смотреть на частной квартире, где она была помещена после её удаления с выставки, затем её увезли в Лондон. Однако Ге был доволен тем впечатлением, которое произвели эти его картины; — в них он «нашёл» себя, выработав как независимый взгляд на окружающую действительность, так и собственную виртуозную по-выразительности и внутренней экспрессии манеру живописного письма.

  В 1891 году скончалась Анна Петровна. Несмотря на их разногласия, это был сильный удар для художника.
За год до своей кончины художник пишет «Автопортрет». С холста предстает облик немолодого человека, который не утратил пристального взгляда на жизнь и творчество. «Автопортрет» признано считается одной из лучших работ художника.

  Художник Николай Николаевич Ге ушел из жизни 2 июня 1894 года.
Ему было 63 года. Его похоронили на хуторе Ивановский (Черниговская губерния), рядом с Анной Петровной.
Кроме родных, на похороны никто не приехал.
  На 23-й выставке Товарищества передвижников в 1895 году была организована посмертная выставка.
   Одной из главных заслуг Николая Ге, по мнению критиков, заключается в том, что он первым среди русских художников уловил новое реалистическое направление в библейских сюжетах.

 

 

Рекомендательный список:

Николай Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников.- Москва: Искусство, 1978.- 399с.: ил.

Артемов В. Русские художники.- Москва: Росмэн- пресс, 2003.- 384 с.: ил.- (Великие русские).

Дмитриев В. Ге Николай. Жизнь и творчество русского художника // Смена – 2000 - № 10 – с.100 - 119.

Толстая Н. Ге Николай: Жизнь в поисках истины // Наука и жизнь – 2012 - №1 – с. 137 – 141.

Экшут С. Минута семейной драмы. Картина Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея» // Родина – 2001 - №4 – с.36 – 37.

Источник фото: www.bibliotekar.ru, www.pravmir.ru, www.artcontext.info, www.ikleiner.ru, cultcalend.ru

   Образ Татьяны в соответствии с реалистическими принципами. Ее черты мотивированы и в то же время «странны», индивидуальны. Ее отец, «бригадир» Дмитрий Ларин, женился в Москве на девушке из знатной семьи (кузиной матери Татьяны является «княжна Алина» и привез ее в «свою деревню».
   Там она «рвалась и плакала сначала», не зная, чем «заняться», и вспоминая о том, кто «сердцем и умом/Ей нравился гораздо боле» мужа. «Привыкла, и довольна стала». В то время, когда в соседнее приезжает Онегин, «простой и добрый барин», отец Татьяны уже скончался, а ее мать производит впечатление «очень милой старушки».
   Рассказ о родителях Татьяны важен, так как позволяет охарактеризовать жизнь провинциальной усадьбы, сформировавшую основу характера героини. Это «жизнь мирная», простая и «покойная».
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Два раза в год они говели;
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хоровод...
Им квас, как воздух был потребен,
И за столом у них гостям
Носили блюда по чинам.
   Такой быт сформировал в натуре Татьяны спокойное достоинство в сочетании со скромностью и «сердечностью». Уезжая впоследствии в Москву, она не только боится «Привлечь насмешливые взгляды» «московских франтов», но сознает, что меняет «милый, тихий свет/На шум блистательных сует». В ее простых чертах даже петербургский свет находит неоспоримые достоинства.
К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже.
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале...
   В сравнении со светской суетой и легковесностью Татьяна простоте и спокойствию предстает «верным снимком» истинно хорошего вкуса:
Она была не тороплива.
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех.
Без этих маленьких ужимок.
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней.
    Во всем остальном Татьяна, как и Онегин, «чужая» в своей среде. Она дика, боязлива, погружена в мечты и даже «Казалась девочкой чужой». Ей чужды интересы окружающих её людей. В письме Онегину она признается:
Вообрази: я здесь одна.
Никто меня не понимает...
  Характеристика «Господ соседственных селений» проясняет основу противопоставления Татьяны и провинциального дворянства. В своем «благоразумии» они далеки от духовных интересов, заняты хозяйством, бытовой стороной жизни.
Их разговор благоразумный
О сенокосе, о вине,
О псарне, о своей родне,
Конечно, не блистал ни чувством.
Ни поэтическим огнем.
Ни остротою, ни умом.
Ни общежития искусством;
Но разговор их милых жен
Гораздо меньше был умен.
   В Татьяне подчеркнута погруженность в иной мир. С детства она «не умела», «не хотела» играть ни «в горелки», ни в куклы, заниматься рукодельем, ей были «скучны» «ветреные утехи» и «проказы» детей. Ее «подругой» была задумчивость, всем забавам она предпочитала сначала «страшные рассказы», а затем книги. Привезенные матерью в деревню романы сентименталистов заменили героине живые чувства. Духовность делает ее «милой» автору (постоянный эпитет в авторской речи) и выделяет как в провинциальной, так и в столичной светской среде.
Глубину ее духовных потребностей проявляет возникшая любовь к Онегину.
Давно ее воображенье,
Сгорая негой и тоской.
Алкало пиши роковой.
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Душа ждала... кого-нибудь...
И дождалась... Открылись очи:
Она сказала: это он!
   Гипербола «Все полно им» лишена романтического преувеличения, так как переживания героини изображены с психологической достоверностью. Мысль об Онегине занимает ее настолько, «докучны» и «ласковые речи» родных, и «взор заботливой прислуги» и «неожиданный приезд» гостей. Книги получили для нее «живое очарованье», потому что в их героях она «ищет и находит» проявления своей «сердечной полноты».
Все для мечтательницы нежной
В единый образ облеклись,
В одном Онегине слились.
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов...
Одна с опасной книгой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты...
   Письмо Татьяны Онегину вызывает по ассоциации несколько строф авторских рассуждений о «родном» языке, так как она «писала по-французски». Другим предметом размышлений для автора становится сам его текст, который он хранит у (читает «с тайною тоскою» и не может «начитаться». В романе повествователь представляет свой «Неполный, слабый перевод письма. И авторское отступление, и мнение рассказчика о «безумном сердца разговоре» свидетельствуют, что письму придается важное
значение.
   Оно характеризует героиню не столько своим содержанием, сколько эмоциональной насыщенностью.
Кто ей внушил и эту нежность,
И слов любезную небрежность?
Кто ей внушил умильный вздор,
Безумный сердца разговор
И увлекательный, и вредный?
   Любовь пробудила жизнь души, направила ее в новое русло. Насколько верно это впечатление передано письмом, Пушкин в письме П.А. Вяземскому 29 ноября 1824 г.: «...если, смысл и не совсем точен, то тем более истины в письме; женщины, к тому же 17-летней, к тому же влюбленной!». В воплощении образа Татьяны главную роль играет лирическое «Язык Петрарки и любви», «уста» автора не с «венецианкою младой», а с «барышней уездной».

    Она изображена как идеал поэта, и в трепете ее сердца виден отсвет его душевного огня. Сходство подтверждает и главная характеристика образа героини, выходящая на первый план после того, как рассеялись ее иллюзии о духовном союзе с Онегиным,
Татьяна «русская душою», и в этом отношении ее мировосприятие близко авторскому. Как и сам поэт, она чувствует, что предана «деревенской тишине», перекликается с прощанием с «мирными долинами» героини.
   Ее «привлекает» неброская «краса» русской природы, Обращаясь к читателям, автор иронически замечает, что картины русской зимы особого «рода» — для их понимания нужно чувствовать слияние с жизнью этого края. Рисуя пейзаж в начале пятой повествователь органично переходит от того, что «увидела выглянув в январе «поутру» в окно своей спальни, к обращенной картине, затем снова обращается к восприятию героини. Такое продолжение не случайно, им подчеркнуто его духовное родство с «верным идеалом». Татьяна видит
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор.
На стеклах легкие узоры.
Деревья в зимнем серебре.
Сорок веселых на дворе...
Такие же «низкие», ничем не приукрашенные детали составляют авторский пейзаж:
Зима!... Крестьянин торжествуя
На дровнях обновляет путь;
Его лошадка, снег почуя.
Плетется рысью как-нибудь...
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку поездив...
  В замечаниях по поводу картин «такого рода» раскрывается смысл художественной задачи. До сих пор природа воссоздавались в «живописных» полотнах, «роскошным слогом», «пламенными стихами» с намереньем пленить читателя. Рассказчик в романе в стихах «не намерен» продолжать эту традицию. Он остается верен своей цели — изобразить «в картине верной» современную жизнь.
   Пейзаж возникает перед взглядом автора, героини и читателя таким, какой он есть в действительности. Поэтизация его деталей – это свойство не «вдохновенного» пера, а любящего взгляда.

Татьяна (русская душою,
Сама не зная, почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму...
   В седьмой главе образ русской зимы, основанный на фольклорных представлениях, возникает как продолжение «умилен взора героини, предвидящей скорое расставанье с «веселой природой».
Ее прогулки длятся доле.
Теперь то холмик, то ручей
Остановляют поневоле
Татьяну прелестью своей.
Она, как с давними друзьями,
С своими рощами, лугами
Еще беседовать спешит.
Вот север, тучи нагоняя.
Дохнул, завыл — и вот сама
Идет волшебница зима.
Блеснул мороз. И рады мы
Проказам матушки зимы.
   «Русская» душа Татьяны сформировалась независимо от влияния прочитанных книг. Несмотря на то, что она на родном языке «выражалася с трудом», глубинные пласты ее сознания отражают реальность народной жизни, к которой она почти не имеет отношения. Исключением являются «рассказы», «были, небылицы», переданные няней, а патриархальный быт, сохраняющий следы «простонародной старины». Насколько глубоким оказалось это влияние, показывает сходство психологического анализа, позволившее заглянуть в подсознание героини. Вслед за В.А. Жуковским (реминисцентный источник проявляет эпиграф из баллады «Светлана») Пушкин обращается к мотиву сна.
   В романе он имеет не сюжетообразующее, как в балладе, а психологическое значение, и у Жуковского, сон возникает как продолжение крещенских гаданий (во «мгле крещенских вечеров» — гл. 3, стр. 4).
  Однако для пушкинской Татьяны вера в предсказания, предчувствия, приметы становится не бытовой, а психологической характеристикой, выявляя чуткость ее восприятия действительности.
Ее тревожили приметы:
Таинственно ей все предметы
Провозглашали что-нибудь,
Предчувствия теснили грудь...
Что ж? Тайну прелесть находила
И в самом ужасе она...
   Соединение полярных по эмоциональной окраске переживаний («прелесть» —«ужас») продолжает антитезу в восприятии Онегина (Кто ты, мой ангел ли хранитель,/Или коварный искуситель...» — Письмо Татьяны к Онегину). В «чудном сне» она получает ответ на свое «сомненье», несмотря на то, что отказывается ворожить.
Но стало страшно вдруг Татьяне...
И я —при мысли о Светлане
Мне стало страшно —так и быть...
С Татьяной нам не ворожить.
   Определение состояния автора и его героини является реминисценцией (у Жуковского «О, не знай сих страшных снов/Ты, моя Светлана!»).
Страх—сквозной мотив сна.
  Кульминацией сна является момент, когда «меж гостей» Татьяна узнает «Того, кто мил и страшен ей». Антитеза, заявленная в письме, преодолевается благодаря любви героини. Среди «шайки домовых» ей «уж не так ужасно», а «страшно» от ожидания встречи с героем. «Чуть жива» героиня, оставшись с ним наедине.
Ее тревожит сновиденье.
Не зная, как его понять,
Мечтанья страшного значенье
Татьяна хочет отыскать.
Динамика мотива страха, постоянно актуализирующего смысл эпиграфа, проясняет «значенье» сна. Героини двух поэтических произведений оказываются антитетичны. Если Светлане чудится мистическая картина, не имеющая отношения к действительности, то для Татьяны сон — внутреннее прозрение. «Сей ангел, надменный бес» в ее представлении окажется ничтожным призраком, пародией, но она не перестанет «вздыхать» о нем, на это она «Осуждена судьбою властной».
Страшен он будет для нее, но для самого себя, для тех, кто будет связан с этим «чудаком... опасным».
   У героинь Жуковского и Пушкина есть и важное сходство, проявленное сном. В их мировосприятии главным является национальное самосознание. В «чудном сне» Татьяны множество деталей, связывающих фантастический пейзаж с русской природой - снеговая поляна, сугробы, медведь, лес, сосны, осины, липы. В изображении фантастического сборища адских привидений видится сказочная шайка домовых. Даже облик чудовищ напоминает персонажей русского фольклора.
   Выявленная при помощи сна народная основа натуры Татьяны значима для определения ее нравственных ориентиров. В отличие от Онегина, наказанного судьбой во многом из-за двух легкомысленных небрежностей.
   После решительного поворота в своей судьбе (ради матери она выходит замуж за генерала).
   Татьяна становится, как ожидала в юности, «верной супругой». Ее отказ герою — следствие цельности характера, но не забвение главного в духовной жизни — любви к нему. Несмотря на страшные переживания из-за безответного чувства, встреченного с «суровостью» и холодным презрением, разочарованная в герое, новой обиды, Татьяна остается верна своей любви.

   Ее заключительные слова свидетельствуют о гармонии между внешним и внутренним. Даже столь противоречивые чувства не приводят к психологическому надрыву, так как они равно значимы для ее глубоко нравственной натуры:
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
   Предполагая в начале романа, что в нем будут изображены «Преданья русского семейства,/Любви пленительные сны», автор видел впереди благополучную развязку.
Логика характеров героев обусловила иное развитие событий, поставившее перед героиней проблему выбора. Она совершает его в пользу нравственного долга и самопожертвования, что проявляет в ней национальные корни характера.
   Татьяна — «идеал» не в общепринятом смысле, который автору «надоел... безмерно». Такая героиня встречается «в любом романе», и её черты остаются всегда постоянными:
Всегда скромна, всегда послушна.
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила.
Глаза как небо голубые.
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан.
   Татьяна, напротив, «ни свежестью... румяной», ни красотой «Не привлекла б очей». Ее голос почти не слышен — она молчалива и печальна. Но глубина и богатство духовной жизни освещают ее облик особой «прелестью» («милая», «прелестная» — постоянные авторские эпитеты по отношению к Татьяне). Ее не затмить «блестящая», «ослепительная» внешность красавиц.
   Основание для этого подмечает Онегин после первой встречи с двумя сестрами Лариными:
Скажи, которая Татьяна?» —
«Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна».—
«Неужто ты влюблен в меньшую?» —
«А что?» — «Я выбрал бы другую,
Когда б я был как ты поэт.
В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне...»
   Герою вторит сам автор. Изображая светский раут в последней главе, он сравнивает Татьяну уже не с сельской барышней, а с «Клеопатрою Невы».
Беспечной прелестью мила,
Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы;
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.
   В Татьяне изображены противоречащие друг другу особенности, что делает ее неповторимо индивидуальной. В то же время соединение таких черт, как духовное богатство и «беспечная прелесть, внутренняя углубленность и чуткость к явлениям внешнего мира, верность нравственным принципам и стремление к свободе, претворяясь в личностном облике, создают образ героини как воплощения самой жизни в ее вечной изменчивости и гармоничной целостности.

   Источник фото: www.tipsboard.ru, davidaidelman.livejournal.com, www.1news.az, nacekomie.ru, www.liveinternet.ru, batona.net

Интересно почитать:
1. Пушкин, Александр Сергеевич. Евгений Онегин : роман в стихах, критика / А.С. Пушкин .— М. : Эксмо, 2010 .— 384 с.
2. Пушкин, Александр Сергеевич. Евгений Онегин : роман в стихах / А.С. Пушкин ; коммент. Н.И. Михайловой; худож. А.З. Иткин .— М. : Дрофа-Плюс, 2010 .— 456 с.
3. Пушкин, Александр Сергеевич. Евгений Онегин : роман в стихах / А.С. Пушкин .— М. : Художественная литература, 1984 .— 255 с.
4. Пушкин, Александр Сергеевич. Евгений Онегин : роман в стихах / А.С. Пушкин .— М. : Дет. литература, 1976 .— 304 с.

   В разные периоды своей жизни Н. М. Карамзин писал стихи и прозу, издавал журналы, альманахи, вел раздел в газете, был автором очерков и статей, проделал огромный труд как ученый-историк. Особенно высокую оценку последующих поколений получила его проза. Прозу Карамзина, например, выделял А. С. Пушкин, считая ее вершиной для литературы XVIII — первых десятилетий XIX века. Широко известно высказывание Пушкина: «Точность я краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ничему не служат. <...> Вопрос: чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ — Карамзина. Это еще похвала небольшая...»

    Вдумаемся: в 1822 году, когда писалась заметка «О прозе», откуда взяты эти слова, сам    Пушкин оценивал прозу Карамзина как вершинную для русской литературы XVIII — начала XIX века! Пушкин еще только намечал тот прорыв в прозе, который будет им совершен, и вот в преддверии этого прорыва он видел именно в Карамзине своего великого предшественника.
   Упоминание о смысловой насыщенности как важнейшем свойстве хорошей прозы («она требует мыслей и мыслей») рядом с именем Карамзина также имеет свою подоплеку. Великий прозорливец Пушкин, видимо, лучше представлял глубину карамзинских повестей, чем большинство его современников.
   Теперь со времени, когда Карамзин написал свои повести, прошло более двухсот лет. Его прозу, как и его «Историю государства Российского», до сих пор охотно читают. Более того, лишь теперь начинает обнаруживаться вся глубина этой замечательной прозы. В конце XX века появился ряд книг и статей, открывающих новые неожиданные грани в значительно опередивших свое время произведениях Н. М. Карамзина. Попытаемся приблизиться, насколько это возможно, к пониманию личности этого незаурядного человека и его обогнавшего время творчества.
   Род провинциальных дворян Карамзиных пошел от татарского князька Кара-Мурзы. Отец писателя служил в полевом батальоне, за что получил поместье в Симбирской губернии. Здесь 1 декабря 1766 года у немолодого уже капитана в отставке родился сын — Николай Михайлович Карамзин.
   Трех лет будущий писатель лишился матери. За ребенком приглядывали нянюшки и дядьки. Первоначальной грамоте его обучал, как тогда было принято, сельский дьячок. Мир небогатого провинциального русского дворянства, в котором вырос Карамзин, был связан с национальными традициями и одновременно не чуждался европейской культуры. Когда мальчику исполнилось восемь лет, семейный врач Карамзиных, немец, начал заниматься с ним немецким языком; был у ребенка и француз-гувернер. После смерти матери в доме осталось много книг — преимущественно нравоучительные романы. Заметив интерес мальчика к чтению, отец отдал ему ключ от шкафа, в котором хранились книги. Карамзин прочитал десятки романов быстро, в одно лето. Читал с увлечением и «Древнюю историю Ш. Роллена» в десяти томах, переведенную на русский язык В. К. Тредиаковским.   В четырнадцатилетнем возрасте подростка отвезли в Москву и определили в частный пансион доктора философии профессора Шадена. Это было одно из лучших учебных заведений того времени.
  Пансион давал хорошее гуманитарное образование, главное место в нем занимали древние и новые языки. В период пребывания в пансионе Карамзин слушал лекции в университете. По-прежнему он много читал — не только по-русски, но и на немецком, французском, английском языках.
   Наставник рекомендовал способному юноше продолжить образование в Лейпцигском университете. Карамзин и сам хотел учиться. Тем не менее, следуя настоятельной рекомендации отца, в восемнадцать лет будущий писатель поступил на военную службу. Он служил в Петербурге, в одном из лучших гвардейских полков — Преображенском. При этом, как и прежде, литература интересовала молодого офицера значительно более, чем военная карьера. Блеск екатерининского Петербурга также не привлекал его. Прослужив немногим более года, Карамзин оставил военную службу в чине поручика и уехал в родной Симбирск.
    В симбирском обществе девятнадцатилетний Карамзин явился как любезный кавалер. Он был светский человек, прекрасно воспитанный и одетый всегда по последней моде. Симбирское высшее общество ценило в нем приятного, легкого собеседника и ловкого танцора на балах. Однако за обликом светского щеголя скрывалась личность глубокая, человек с напряженной духовной жизнью — мыслящий и начитанный.
   На эту сокрытую от светских знакомых сторону личности Карамзина обратил внимание приехавший в Симбирск из Москвы писатель и переводчик Иван Петрович Тургенев — друг и соратник известного русского просветителя, издателя книг и журналиста Николая Ивановича Новикова.
   Встреча с И. П. Тургеневым стала поворотной в судьбе Карамзина. И. П. Тургенев был энтузиастом просвещения. Беседы с этим замечательным человеком помогли будущему писателю переменить образ жизни и все ее содержание. Карамзин переезжает в Москву. Он сводит знакомство с главой русских просветителей Н. И. Новиковым и вступает в его «Типографическое общество», ставящее целью издание книг и просвещение. Организационный талант Новикова проявлялся, в частности, в том, что он мог быстро и точно определить, к какому делу имеет наибольшую склонность его собеседник. В приехавшем из Симбирска молодом человеке Новиков угадал писателя и журналиста. По его поручению Карамзин много переводит, а с 1785 года вместе со своим другом Александром Андреевичем Петровым начинает редактировать первый в России журнал для подростков — «Детское чтение для сердца и разума».
   Выпускник Московского университета А. А. Петров был шестью годами старше Карамзина. Он занимался художественным переводом, увлекался философией, литературой. Его письма к Карамзину свидетельствуют о писательском таланте. Иронический стиль писем А. А. Петрова, его склонность к самоанализу, внимание к душевному миру собеседника оказали влияние на художественное творчество Карамзина.
В пору работы в новиковском «Детском чтении» Карамзин много пишет. Он публикует в журнале не только переводы, но и собственную прозу и стихи. В этот период закладываются основы его художественного стиля.
    Четыре проведенные в Москве года были благотворными для Карамзина. Он много читал, увлекся философией и даже вел активную переписку со швейцарским философом Лафатером.
    В кружке Новикова царила атмосфера высокой морали. Люди, объединившиеся в «Типографическое общество», отрицали любое насилие; политическую борьбу они заменили моральным воспитанием. Цель жизни видели в просвещении общества. Карамзин находился в окружении образованных и мыслящих людей, имел возможность учиться у них. Но он хотел развиваться дальше, стремился обрести самостоятельность и идти своим путем. И весной 1789 года начинающий писатель совершает неожиданный даже для ближайших его друзей поступок: на последние оставшиеся от продажи наследственного имения деньги он отправляется в длительное путешествие по Европе.
   За границей Карамзин пробыл восемнадцать месяцев, посетив Германию, Швейцарию, Францию и Англию. По возвращении он опубликовал свои заграничные впечатления в «Письмах русского путешественника». Однако не следует смешивать повествователя из «Писем русского путешественника» с реальным автором, Карамзин отличался от созданного им образа путешественника большей духовной и умственной зрелостью. Он не только чутко впитывал впечатления, но трезво и аналитически воспринимал увиденное в Европе. Эти полтора года не были потрачены впустую. Карамзин вел беседы с крупнейшими европейскими философами, с видными учеными и политиками. Он наблюдал жизнь людей в разных уголках Европы.
    Так совпало, что русский путешественник стал свидетелем событий в охваченной пламенем революции Франции. Сама История возникла перед двадцатитрехлетним юношей. «Его призвали всеблагие, как собеседника, на пир» (А.С. Пушкин). Летом 1790 года Карамзин посещал Национальное собрание, слушал там речи Мирабо и Робеспьера. Последний особенно сумел привлечь его, но не как революционный деятель, а как человек. В Робеспьере близоруком, с тихим голосом, нередко вызывающем насмешки слушателей, но всегда честном — будущего писателя, умевшего чутко уловить душу оратора, поразило необычное для политика отсутствие личных амбиций и верность своим убеждениям. Когда позже (уже в России) Карамзин узнал о казни Робеспьера, он заплакал. Опыт французской революции, свидетелем которой стал писатель, не мог не сказаться на его понятиях о путях исторического прогресса. Карамзин ужаснулся крови, которую способен пролить «народ, ставший во Франции страшнейшим деспотом», и навсегда преклонился перед идеями сострадания и эволюционного, просветительского, движения к прогрессу.
    Из путешествия Карамзин вернулся вполне сложившимся человеком, твердо знающим, что его путь — путь писателя и журналиста. Он был уверен, что искусство более всего другого способно возвысить души людей. Он надеялся стать полезным России, воспитывая на этом поприще нравы и распространяя добро.
   Осенью 1790 года, едва возвратившись в Москву, Карамзин деятельно приступил к работе издателя. Первый номер объявленного им сразу же по приезде журнала вышел в январе 1791 года. Свое детище Карамзин назвал «Московский журнал». Выходил этот журнал в течение двух лет и пользовался немалой популярностью.
   В журнале публиковались Г. Р. Державин, И. И. Дмитриев. Много писал для своего журнала и сам издатель — повести, очерки, стихотворения... Главы «Писем русского путешественника» регулярно печатались на страницах «Московского журнала». В 1792 году там же появляется повесть «Бедная Лиза» - произведение, которому выпала судьба навсегда остаться начертанным на знамени русского сентиментализма. Повесть была принята современниками с восторгом. Среди московской молодежи стали модны прогулки к Симонову монастырю. Пруд, в котором утопилась героиня повести, получил название «Лизин пруд».

    История любви крестьянки Лизы и московского дворянина Эраста, закончившаяся гибелью бедной девушки и искренним, но слишком поздним раскаянием легкомысленного молодого человека, потрясла души современников.
    Все в этом сюжете трогало и умиляло. И глубокая неподдельность чувств героев, и увлекательная история развития их любви, и картины подмосковной природы, описанные так достоверно, что читатели пытались найти и находили места свиданий Лизы и Эраста. И умудренный жизнью повествователь, глубоко страдающий за героиню, но — увы! — опоздавший ей помочь. Ведь историю Лизы ему рассказал сам нечаянный и полный скорби убийца девушки, Эраст, через тридцать лет после случившегося несчастья. О, как много слез пролили молодые люди 90-х. годов XVIII столетия, представляя постаревшего Эраста, погружениого в неизбывную свою печаль возле Лизиного пруда! Но всех трогательнее, конечно, была сама Лиза, так полно умевшая отдать себя чувству, прелестная в своей юной непосредственности крестьянская девушка.   

  В эпоху реализма (в XIX и XX вв.) исследователи, как правило, обращали внимание на «несоответствие жизненным реалиям» в повести. Крестьянки (Лиза и ее мать) произносят сложные, не лишенные философичности речи. Да и Лизин заработок от продажи цветов и вязанья (на который, как показано в повести, живут Лиза с матерью), очевидно, не мог обеспечить материально. Но писатель-сентименталист показывает жизнь, не слишком ориентируясь на реалии. Его цель добиться сострадания. Произведение Карамзина, может быть впервые в русской литературе, заставило читателя сердцем почувствовать трагизм жизни.
   Только в конце XX века стало ясно, что прозрачная на первый взгляд повесть Карамзина содержит в себе множество противоречий. Основываются они на более сложной, чем это было принято в современной Карамзину литературе, психологической разработанности персонажей и на умелом использовании сюжетных отступлений.
    Сюжет о девушке, полюбившей «неровню», не был новым, он встречался в русской литературе и раньше. Еще более он распространился после появления «Бедной Лизы». Но только повести Карамзина суждено было пережить свой век. Причина в том, что, как любое великое произведение, она выходит за рамки вызвавшего ее к жизни литературного направления. К моменту появления «Бедной Лизы» западноевропейский сентиментализм, задав множество вопросов, на которые не смог ответить, уже изживал себя. Превосходно ориентировавшийся в европейской культуре Карамзин тонко чувствовал неоднозначность поставленных этим направлением проблем.
     Уже современники увидели новизну героя «Бедной Лизы» — Эраста. Карамзин создал образ, непривычный для литературы XVIII века, даже в 1790-е годы все еще соблюдавшей принцип деления персонажей на положительных и отрицательных. Вопреки этому принципу погубивший Лизу молодой дворянин не является злодеем. Легкомысленный, но мечтательный и искренний юноша не обманывает Лизу — поначалу он всерьез увлечен наи-вной поселянкой. При этом чувства Эраста поддерживаются и даже находят оправдание в современной ему литературе — в сентиментальных, читанных им романах.
   Эти почерпнутые из книг представления Эраста повествователь описывает с иронией: «Он читывал романы и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои проводили». Описанные здесь представления отчетливее всего воплотились в произведениях французского мыслителя и писателя-сентименталиста Жан Жака Руссо (1712— 1778).

   В конце XVIII века была популярна его теория о том, что в древние времена, когда не было городской цивилизации, люди жили счастливее, так как были близки к природе, или, как тогда говорили, к натуре, «Натура призывает меня в свои объятия, к чистым своим радостям», — решает Эраст, встретив Лизу. Не задумываясь о будущем, он полагает, что они смогут жить неразлучно «в деревне и в дремучих лесах, как в раю».
  Жизнь оказывается сложнее, она не соответствует почерпнутым из романов представлениям. Социальное неравенство героев и естественная сложность человеческой души становятся препятствиями для Лизиного счастья. С необычной для его времени психологической тонкостью Карамзин показывает, как по мере развития отношений Лиза перестает быть для Эраста «ангелом непорочности». Любовь молодого дворянина к крестьянке теряет свою чистоту и своеобразие. Он уже не может «гордиться» своим чувством к юной поселянке. Женитьба Эраста на богатой вдове — результат не только социального неравенства героев, но и следствие перемен в душе Эраста — охлаждения молодого человека к Лизе.

   Другой важный момент сюжета — история матери Лизы. Знаменитой фразой «и крестьянки любить умеют» рассказчик характеризует именно Лизину мать. Чувство ее — способность любить — столь же сильно, как Лизино. После смерти мужа «добрая старушка» уже в течение двух лет «плачет почти беспрестанно». Живет же она только потому, что не хочет оставить дочь. Забота о дочери - долг перед ней, нравственное чувство по отношению к Лизе оказываются сильнее собственного горя для ее матери.
   Поначалу аналогичным образом воспринимает мир и Лиза. Долг перед матерью останавливает ее от того, чтобы последовать за Эрастом на войну. Однако, пережив разрыв с Эрастом, такой ужасный, неожиданный и унизительный, Лиза настолько потрясена, что забывает нравственное чувство по отношению к матери. Девушка повторяет поступок Эраста, вручившего ей взамен своей любви сто рублей. Лиза, откупаясь от материнской любви, передает ей взамен себя десять империалов, чем также убивает ее.     В повести Карамзина наиболее тонким и глубоким пониманием жизни обладает не Лиза и даже не ее мать (обе они наивны и доверчивы — например, в отношении к Эрасту). Мать Лизы не может даже заподозрить ничего дурного для дочери в частых посещениях городского барина и всякий раз искренне радуется его приходу. Таким же глубоким пониманием жизни обладает и мудрый, постигший и цивилизацию, и природу повествователь. Рассказчик услышал от Эраста трагическую историю Лизы спустя тридцать лет после гибели девушки. Он не имел возможности предостеречь героев от непродуманных поступков. Тем не менее, в момент наиболее драматичных событий повествования он вставляет свои укоризны, которые, возможно, остановили бы героев, будь они произнесены в момент события: «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой?

   Где — твоя невинность?» Или: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?»
   Чувствительный и познавший мир повествователь понимает заблуждения героев, но не в состоянии им помочь. Проливая «слезы нежной скорби», карамзинский рассказчик искренне сочувствует людям в их заблуждениях и не верит в возможность рая на земле. Трогательное сочувствие рассказчика, его желание помочь и подсказать героям передается читателю. Карамзин таким образом воспитывает читателя, учит его «чувствительности», дает ему в лице повествователя образец правильного восприятия сюжетных событий. Наличие повествователя — характерная деталь литературы сентиментальной.
    Истории Лизы повествователь предпосылает вступление, в котором изображает Симонов монастырь. Однако, изобразив открывающиеся с монастырского холма окрестности, автор мало внимания уделил внешнему виду самого монастыря. В центре внимания рассказчика — «стон времени», то есть историческое прошлое монастыря и, более того, «история нашего отечества».

    Хижина Лизы и ее матери расположена в семидесяти саженях от Симонова монастыря (примерно в двухстах метрах). После вступления об историческом прошлом нашего отечества автор переходит к непритязательной истории крестьянской девушки, произошедшей совсем недавно. Закончив рассуждать о «несчастной, Москве, как беззащитной вдовице», ожидающей помощи «в лютых своих бедствиях» от одного Бога, он приступает к рассказу о Лизе, также несчастной и беззащитной. Историческое и современное получает общий признак, выраженный сходными по значению эпитетами: «бедная», «несчастная». Судьба бедной девушки разворачивается на фоне исполненной драматизма истории России.
   Маленькая повесть Карамзина философична. Автор оспаривает предположение французского философа Руссо об идиллическом прошлом человечества.  

 История человечества вся построена на драматических коллизиях, и раньше люди не были счастливее, чем теперь, — утверждает повествователь. С иронией возвращается он к заблуждению на этот счет «стихотворцев» в середине повести, описывая представления Эраста. Неразумное и легкомысленное следование Эраста прочитанному в книгах ведет его к безнравственному поступку и вине в гибели другого человека.
   Но, как показывает пример Лизы, следование даже самым чистым природным побуждениям не делает человека ни счастливым, ни нравственно совершенным. Прекрасная природа украшает жизнь, но не несет в себе нравственных начал. Близость к натуре не может помочь Лизе в ее испытаниях. Прелесть природы неотделима для Лизы от прелести любви. В некоторых эпизодах красота природы, являющейся фоном Лизиной любви, заставляет ее полнее отдаться чувству и тем самым подталкивает к гибели («Мрак вечера питал желания»).
  Носителем нравственного совершенства и образцом для читательского подражания в повести Карамзина является чувствительный повествователь — горячо сочувствующий своим героям и прощающий их человеческие слабости.
   Через два месяца после «Бедной Лизы» в том же «Московском журнале» появилась новая повесть Карамзина — «Наталья, боярская дочь». События, происходящие с ее героиней, представляют зеркальное отражение «Бедной Лизы».
   В период реакции занятие литературой становится не только трудным, но и опасным делом. Карамзин прекращает издание журнала. С лета 1793 года он большую часть года живет в поместье своих друзей Плещеевых и продолжает не только писать, но и издавать книги. Об отношении писателя к друзьям говорит такой факт. Когда Алексей Александрович Плещеев запутался в долгах, Карамзин продал все свое состояние за 16 тысяч рублей, передал деньги другу и никогда об этом не вспоминал.
    Карамзин первый в России открыто сделал литературу основной (и единственной) профессией, она позволяла ему находить средства к существованию. Издаваемые им в «деревенский» период альманахи пользовались не меньшим успехом, чем в свое время имел «Московский журнал». По словам Г. А. Гуковского, «Карамзину удалось расширить круг читателей хорошей книги в России».   

   Конец 1790-х годов был тяжелым для сельского отшельника. Атмосфера в стране сгущалась: царствование Павла не принесло ожидаемого облегчения. Поддерживавшая Карамзина вера в прогресс и благодетельную роль просвещения дрогнула, колеблемая ветром с парижских эшафотов. В 1793 году писатель пережил смерть друга юности — А. А. Петрова. В конце 1790-х годов он сам тяжело болел, чувствовал себя одиноким и думал о смерти.
    Наступило новое столетие. Обстоятельства изменились. В 1801 году на престоле оказывается внук Екатерины Александр I. Начало его правления связано с развитием либеральных отношений. Карамзин объявляет об издании нового журнала. Теперь (по сравнению с «Московским журналом») замыслы издателя расширились. «Вестник Европы» — таково название нового периодического издания Карамзина — не только литературно-художественный, но и общественно-политический журнал. Он на двести лет вперед определил облик «толстого» журнала, объединив под одной обложкой художественные произведения и статьи на общественно-политические темы.

  Оригинальность журнала заключалась и в большом количестве переводов из западноевропейской периодики. Собственные произведения — статьи, очерки, рецензии, художественную прозу и поэзию — Карамзин также регулярно печатал в журнале. Среди других его публикаций — историческая повесть «Марфа-посадница, или Покорение Нова- города».
   В повести «Наталья, боярская дочь» сам повествователь не раз подчеркивал всякое отсутствие претензий на какой-либо историзм. Вступление же к «Марфе-посаднице...» написано от лица издателя, публикующего подлинную старинную рукопись. Принявший роль издателя автор утверждает, что публикуемая им повесть якобы создана неким знатным новгородцем, свидетелем событий. Стиль повествования имитирует стиль летописей. Это сдержанный рассказ о событиях, почти их перечисление. Лишь изредка позволяет себе «летописец» выразить свое отношение к ним, проявить эмоции.
    Успех «Вестника Европы» превзошел все ожидания. Карамзину удалось привлечь к своему изданию не только столичных читателей, но и жителей провинции. Число подписчиков достигло невероятной по тем временам цифры — 1200 человек. Успех журнала радовал издателя еще и тем, что принес материальное благополучие его семье. В апреле 1801 года тридцатипятилетний Карамзин женился на родственнице своих друзей Плещеевых, которую он знал с детства, — Елизавете Протасовой. Он всерьез задумывался о том, что, сохраняя и увеличивая подписку, за пять лет выпуска «Вестника Европы» сможет обеспечить семью на несколько лет вперед, а затем оставить журнал, но не для того, чтобы почивать на лаврах. Еще с конца 1790-х годов зреет в сознании писателя мысль о новой большой работе — создании истории Российского государства.
   Судьба распорядилась сама. Брак с Елизаветой Протасовой был счастливым, но недолгим. Через год после свадьбы жена Карамзина умерла, оставив ему новорожденную дочь Софью. Современник пишет: «С бледным лицом, открытой головой, шел он около пятнадцати верст до Донского монастыря подле печальной колесницы, положа руку на гробницу, сам опускал ее в могилу; бросил первую горсть земли. Друзья подошли к нему, предлагали ему место в карете. «Оставьте меня одного, — отвечал Карамзин, — приходите завтра. Присутствие ваше будет необходимо».
   Карамзин начинает новую жизнь. Для себя ему уже ничего не нужно, но он намерен реализовать давнишнюю, постепенно зреющую мечту о создании труда по российской истории. Еще в «Письмах русского путешественника» Карамзин писал: «Больно, но должно по справедливости сказать, что у нас до сего времени нет хорошей российской истории, то есть писанной с философским умом, с критикою, с благородным красноречием». Другая причина высказана в личном письме: «Лизанька того хотела».
   По совету давнего друга поэта И. И. Дмитриева он посылает в Министерство просвещения письмо — заявку на создание многотомного исторического труда. В октябре 1803 года получает звание историографа, дающее возможность заниматься в архивах, и небольшое жалованье (в три раза меньшее, чем доход, приносимый журналом).
   В начале 1804 года Карамзин женится вторично. Его вторая жена, Екатерина Андреевна, по единодушному мнению биографов, «олицетворяла тот женский тип, который позднее вошел в сознание образом пушкинской Татьяны» (Е. И. Осетров). В ее лице он приобрел преданного и понимающего друга на всю жизнь.
  Карамзин оставляет журнал. Огромный исторический труд, которому он отныне посвятил себя, требует полной самоотдачи. На вершине славы писатель начинает новый подвиг — подвиг ученого. «У нас никто не в состоянии исследовать огромное создание Карамзина, — зато никто не сказал спасибо человеку, уединившемуся в ученый кабинет во время самых лестных успехов и посвятившему целых 12 лет жизни безмолвным и неутомимым трудам», писал Пушкин.

  В 1818 году вышли в свет первые восемь книг «Истории государства Российского», встреченные публикой с большим энтузиазмом. Даже светские дамы, никогда ранее не обращавшиеся к ученым книгам, зачитывались историей своего Отечества.
   Либеральной молодежи начала XIX века (к которой принадлежали, например, А. С. Пушкин и П. А. Вяземский) историческая концепция Карамзина представлялась слишком консервативной.

  «Республиканец в душе», как он неоднократно называл себя, Карамзин полагал, что для России его времени лучшим правлением является монархия, и защищал российское самодержавие в своем труде. Он не боялся прослыть консерватором в глазах «либералистов», так же как во времена Екатерины не испугался громко заявить о своем отрицательном отношении к арестам инакомыслящих.
   Карамзин всегда оставался верен себе, своему чувству чести. Девятый том, появившийся спустя три года, поразил даже либералистов яростным обличением злодеяний Ивана Грозного. Автор «Истории государства Россииского» был сторонником просвещенной монархии, и деспот на троне не мог обрести в его лице равнодушного повествователя, а уж тем более защитника. Всего «граф Истории» (так однажды представил входящего историографа лакей) успел написать 12 томов, описав российскую историю до времени Смуты.
   С 1816 года Карамзин с семьей жил в Петербурге, на лето выезжая в Царское Село. Известно, что в последние годы он много общался с царем, который обыкновенно приглашал его на прогулки по царскосельскому парку. Уставшего от лести Александра I привлекала независимость суждений историографа и полное отсутствие каких бы то ни было личных просьб. В конце жизни Карамзин с горечью отмечал, что не стеснялся высказывать Александру самые смелые идеи, царь их внимательно выслушивал, но никогда им не следовал.
  Карамзин не стремился приблизиться к царю. Личная независимость была для него важнее, чем награды и царское расположение. Подлинные ценности он находил в домашнем, семейном мире. Жена полностью разделяла его представления. Дети не только любили отца, но и глубоко уважали, учились у него. Быт Карамзина отличался стабильностью и внешне производил впечатление редкого на этой земле благополучия, хотя писатель не имел ни чинов, ни больших денег.
    Однако, часто пожилой историограф чувствовал себя одиноким. Кроме домашних, у Карамзина почти не было единомышленников. По вечерам в его царскосельском доме собиралась молодежь: А. С. Пушкин, П. А. Вяземский (он был сводным братом Екатерины Андреевны), Б. А. Жуковский, К. Н. Батюшков. Накрывался стол, Екатерина Андреевна разливала чай. Нередко при этом молодые люди горячо спорили с автором «Истории государства Российского», требуя от Карамзина большей политической радикальности. Непонимание этих искренних и честных юношей было болезненно для писателя. Вместе с тем молодые свободолюбцы тянулись к Карамзину, чувствуя его превосходство над окружающими. В зрелые годы Пушкин часто вспоминал эти вечерние чаепития в доме Карамзиных. Карамзинский идеал личной независимости сделался идеалом позднего Пушкина.
   Гроза грянула в декабре 1825 года. 14 декабря, услышав о восстании, Карамзин пошел к Сенатской площади в надежде уговорить бунтовщиков одуматься. «Видел ужасные лица, слышал ужасные слова, и камней 5—6 упало к ногам». Будучи решительным противником революционных действий, Карамзин безоговорочно осуждал декабрьское восстание. Тем не менее, он просил Николая I о смягчении участи декабристов. Действия заговорщиков он рассматривал как очередной трагический эпизод русской истории.
   В день восстания историограф сильно простудился, да и стресс сыграл свою роль. Последние месяцы жизни он почти не вставал с постели. Приводил в порядок дела, давал наказы Екатерине Андреевне. Скончался Карамзин 22 мая 1826 года.

Л. Горелик

Интересно почитать:

1. Карамзин, Николай Михайлович. Бедная Лиза : повести / Н.М. Карамзин .— М. : Дет. лит., 2013.
2. Карамзин, Николай Михайлович. Бедная Лиза / Н.М. Карамзин .— М. : Эксмо, 2010 .— 528 с. — (Русская классика) .
3. Соловей, Т. Г. Уроки по повести Н. М. Карамзина "Бедная Лиза" / Соловей Т. Г. // Уроки литературы: прил. к журн. "Литература в школе". — 2011 .— № 7 .— С. 9-15 : 7 ил.
4. Краснов, А. Письма из 1816 года / Артём Краснов // Пензенская правда. — 2015 .— 1 сентября (№ 55) .
5. Карамзин, Николай Михайлович. Предания веков / Н.М. Карамзин .— М. : Правда, 1989 .— 768 с.

Источник фото: vr-master.ucoz.net, iessay.ru, literatura5.narod.ru, www.syl.ru, artpoisk.info, www.teatrunikitskihvorot.ru, www.sim-sim.ru, literatura5.narod.ru, moskva-yug.ucoz.ru.

  Она не раз приводила строки русской поэтессы прошлого века Каролины Павловой, слегка изменив их:
Я — вселенной гость,
Мне повсюду пир,
И мне дан в удел
Весь подлунный мир!
И прибавляла: «И не только подлунный!»
  Во власти поэта, считала Цветаева, во власти его беспредельного творческого духа весь мир: мир, не только видимый, осязаемый, но и невидимый, воображаемый, «за краем горизонта», некое Ultima Thule древних, «край света», сновиденная земля, сказочное Эльдорадо.

Душа наша — корабль, плывущий в Эльдорадо.
   Эта строка из «Плаванья» Бодлера, переведенного Цветаевой, выражает ее вечную, неугасимую тоску по иному миру.
  Марина Цветаева жила как бы в двух жизнях. Одна жизнь была обычная, земная, женская, семейная, бытовая. Другая — скрытая от всех — жизнь ее духа, ее творчества. То, что сосуществует в натуре каждого человека: рациональное (умственное) начало и иррациональное (интуитивное), — сосуществовало, разумеется, и в гениальной личности Цветаевой. Она обладала глубоким аналитическим умом, ясной, четкой памятью, неоспоримой, твердой логикой. Но «иррацио» — мир ее творчества — был для нее главнее, и «первое» свойство лишь помогало второму. У нее всегда «вначале было Словом (эту формулу она любила повторять); исследование же, логическое доискиванье было хотя и необходимым, но все же вспомогательным средством ее постижения мира. Она была убеждена, что поэт — «медиум». Когда-нибудь будут написаны работы, специально посвященные ее яснозрению, ее пророчествам. Она многое «знала отродясь», «знала наперед». «Формулу — наперед — своей писательской судьбы» она дала, когда ей было двадцать лет, и не ошиблась:

Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!).
Моим стихам, как драгоценным винам.
Настанет свой черед.

Тогда же в стихотворении, обращенном к мужу, Сергею Эфрону, она писала:
Такие — в роковые времена —
Слагают стансы и идут на плаху.
Он и пошел «на плаху»: был арестован и расстрелян. Она предсказала, что умрет с ним одновременно:

Так вдвоем и канем в ночь:
Одноколыбельники.
Его расстреляли в том же (1941-м) году, что погибла и она. Она предрекла гибель своего друга поэта Осипа Мандельштама еще в 1916 году:

Голыми руками возьмут — ретив! — упрям!
Криком твоим всю ночь будет
край звонок!
Растреплют крылья твои по всем
четырем ветрам,
Серафим! — Орленок!
Уезжая в 1939 году на родину, напророчила свою судьбу:
Дано мне отплытье
Марии Стюарт.
   Она любила гадалок, верила им. Это не было суеверием: это было прозорливостью в самом умном и современном смысле слова: сегодня «ведьм» обоего пола не преследуют, а внемлют им, и наука тщится постичь их дар...
  Поскольку Цветаева знала, что сама несет в себе это медиумическое начало, знала о своей причастности к мировому непознанному «Нечто», она тянулась постичь это Нечто, прикоснуться к тому что скрыто «за горизонтом» времени и пространства, - «там, в поднебесье». Когда умер ее любимый поэт Райнер Мария Рильке, она в реквиеме ему «Новогоднее» вопрошала: где он теперь и что там, где он? какой рай, гористый, подобный амфитеатру, или какой-нибудь другой? — иносказательно выражая тем самым неостановимое стремление духа проникнуть в тайны мироздания.
  Затем она написала «Поэму Воздуха» — о бесконечном вертикальном полете в Нечто, в Ничто (по-земному — в Смерть), сквозь разреженное пространство третьих, пятых, седьмых небес. Она любила эту магическую семерку, видела в ней, вслед древним, особый смысл. Полет ввысь человеческого духа бесконечен, и если он все же придет к какому-то рубежу, то это, пишет Цветаева, произойдет —
В час, когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный...

  Слева крайняя - Марина Цветаева. Сзади стоит слева - Сергей Эфрон. Справа - Константин Родзевич. Прага, 1923 г.

  К религии (а это для поэта очень важный момент) Цветаева относилась очень противоречиво. Нам представляется, что дискуссии, которые одно время шли на Западе: была ли Цветаева верующим человеком, не могут быть плодотворными, ибо и положительный, и отрицательный ответы на этот вопрос будут неверными. Цветаева — поэт — ощущала над собой незримый, горний мир, таинственную стихию, которой она подчинялась. Эта сила была — Гений, паривший над поэтом, его повелитель. Ее нельзя назвать атеистом, хотя Бога, в общепринятом представлении, она не признавала. И когда приступала к новой большой вещи, начинала новую тетрадь, она писала вначале: «Дай Бог!» — но это было не чем иным, как заклинанием, призывом, чтобы Гений (или Муза, хотя последнюю Цветаева поминала редко) сопутствовал ей в сотворении очередного произведения. А с Богом она была весьма дерзка, церковников как таковых не признавала, несмотря на то, что в молодости любила колокольную, церковную Москву.   

  Не любила она и верующих — тех «старух, сирот», что клали в храмах земные поклоны. Вызовом религии были такие, например, ее строки:
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо пустые сплёты...
И с еще большей силой она бунтовала в очерке «Черт». Черту, олицетворенному с детства в игрушечном доге, доверила она свою душу поэта. А в молодости в стихотворном цикле «Князь тьмы» воспевала его:
Тебя пою, родоначальник ночи, -
Моим ночам и мне сказавший: будь.
  Своим поэтическим девизом Марина Цветаева сделала слова русского поэта XVIII века В. Тредиаковского: она немного переиначила их и обычно цитировала так:
«От чего, что поэт есть творитель, не наследует, что он лживец; ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть.
  Могла и долженствовала быть — эти слова — святая святых творческого метода Цветаевой.
  Постоянное, с ранних лет, неприятие реальности, «жизни, как она есть», жизни — «места, где жить нельзя»; юношеский девиз: «Вся моя жизнь — роман с собственной душой», — вот ее творческая тайна.
  Но в то же время поэт, по гениальной формуле Цветаевой, — это утысячеренный человек. Таким утысячеренным человеком была она сама. Ничто человеческое не было ей чуждым, и притом это человеческое было много сильнее, богаче, острее, чем у обычных людей. О ее проницательном и интуитивном разуме уже говорилось; ее «несосвятимая гордыня» соседствовала с такою же несосвятимой робостью. «Гордость и робость — родные сестры», — писала она. Страсть к справедливости была неразлучна со стремлением стать на защиту побежденных: «Прав, раз обижен».
  Ей была свойственна ревность, вернее — ревностность, порывистость: стремление творить, созидать так, чтобы «лучше нельзя»; жажда быть необходимой, незаменимой тому, кто затронул в данный момент ее творческое воображение. Свойства ее характера пробудились в ней очень рано и не по годам сильно, глубоко и остро. «Все раньше всех, — записала она. — Революцией увлекалась 13-ти лет. Бальмонту подражала 15-ти лет, — и теперь, 29-ти лет, окончательно распростилась с молодостью».
Как сказал поэт: «И жить торопится, и чувствовать спешит».   В молодости, даже еще в юности она ощущала одиночество не по годам, тоску по чьей-то заботе, жаждала быть нужной другим и остро страдала от своей ненужности.

  Седые волосы, появившиеся у нее к тридцати годам, убеждали ее в некоей безвозрастной, или, что одно и то же, вневременной, «сивиллиной» мудрости. «Эта седость — победа бессмертных сил», — писала она. Так, она в Революцию созерцала своих ровесников-актеров, учеников Вахтангова, —
...с нежностью и грустью
Как древняя Сивилла — и Жорж Санд.
  Она действительно чувствовала себя старше — и своего возраста, и окружающих. И в то же время в письмах уменьшала себе года, подчеркивая, что рядом со своей крупной дочерью выглядит, как ее сестра, и т. п. Это не просто житейская подробность или кокетство. Все дело было в том, что Цветаева одновременно ощущала в себе неутомимую жизненную молодую силу: «Меня хватит еще на миллионы жизней!» И даже в 1940 году, в страшное для нее время, когда ее муж и дочь были арестованы и она находилась в бесприютности и одиночестве, она писала в письме к знакомой о том, что ее поколение (а ей было 48 лет) моложе современной молодежи, моложе какою-то «неистребимой молодостью».
   Здесь нужно сказать о том свойстве Цветаевой — поэта и человека, — которое ее дочь Ариадна называла двоякостью. Диалектика, присущая миру, природе, словно бы сфокусировалась в уникальной личности Цветаевой.
   Все чувства, которые она переживала, находились либо в противоборстве, либо в противостоянии, иногда — сосуществовали, но никогда не были однозначны.
   Очень часто в ее стихах и прозе, в письмах и дневниках варьируются мысли, о всепоглощающей, требовательной и «наступательной» любви, где распоряжается, владычествует любящая, а не ее партнер. «Сама — любить!» «Он» — только помеха; ответа ей не нужно. А в других дневниках и письмах, наоборот, звучат раздирающие душу сетования на то, что ее так мало, так плохо, так «вяло» любили, что ее стихи предпочитали ей — человеку, поэта женщине. Но и вновь противоречила себе, утверждая, что не понимают ее творчества, и не ценила подчас чужое расположение, не нуждалась в нем. Совсем еще молодою она рассуждала о любви, подходя к ней с различных, порой взаимоисключающих сторон. И сформулировала такой парадокс: «Женщина, не забывающая о Генрихе Гейне в тот момент, когда в комнату входит ее возлюбленный, любит только Генриха Гейне».
   Вообще ЛЮБОВЬ — в бесконечно широком понимании — была главной темой творчества Цветаевой. В это слово она вкладывала безмерно много и не признавала синонимов. Любовь означала для нее отношение к миру во всей многозначности и противоречивости — как — мира, так и ее чувств. Она словно дала обет следовать словам, сказанным некогда русским писателем Георгием Чулковым, о том, что понять поэта — значит понять его любовь, природу и силу его любви.
Великий цветаевский парадокс: она не любила жизни как таковой — не любила ее как ПОЭТ, не умещающийся в прокрустово ложе земных несовершенств, — «земных низостей дней» (ее слова). Но она любила само это состояние — любви, — а любить и означало для нее — жить. Внутреннее горение, волнение или, говоря словами Александра Блока, «тайный жар». Эти слова: «тайный жар» — она называла «ключом» к ее душе и всей лирике. «Тайный жар и есть — жить». Она вспоминает в мемуарных очерках о том, как она познала это состояние еще в детстве, когда «жарко в грудной ямке». А «жарко» бывает оттого, что кто-то ушел и никогда не вернется или чего-то с нетерпением ждешь: например, первый раз в жизни увидеть море...

  Можно сказать, что словом любовь Цветаева обозначала творческое состояние. В ее поэме «На Красном Коне» героиня-поэт приносит в жертву своему высшему возлюбленному — Гению, олицетворенному в образе всадника на красном коне, — все земные любови. Она все бросает в костер творчества, где ее земная жизнь сгорает в этом пожаре. «Пожарные! Душа горит! Не наш ли дом горит?» (Душа поэта, по Цветаевой, и есть дом поэта.) 

  Любовь в творчестве Цветаевой многолика. Ева (плоть) находится в вечной вражде с Психеей (душой). Дружба, материнство, снисхождение, презрение, ревность, гордыня, забвение — все это ее лики. Лики разные, но исход один: разлука. Любовь у Цветаевой изначально обречена на разлуку. Радость обречена на боль, счастье — на страдание. Марина Цветаева знала все состояния души и постигла человеческую психику настолько, что ее проницательность можно сравнить разве что с великим Достоевским. Недаром она обмолвилась однажды: «Достоевский мне в жизни как-то не понадобился». Прибавим: почти не понадобился, исключение — ранние романтические повести. А зрелый Достоевский, гениальный психолог, разверзший бездны и тайны человеческой личности, — не понадобился. Цветаева сама была Достоевским.
   Принято говорить, что в русской литературе «диалектику души» постиг и изобразил Лев Толстой. Вслед за ним и за Достоевским это сделала в своем творчестве Марина Цветаева. По ее «тайному жару» проверяются многие извечные истины — такая, например: «От любви до ненависти — один шаг». И впрямь, ненависть Марины Цветаевой к «сытым», к «благополучным», к победителям была обратной стороною ее любви к неблагополучным, к обреченным, к вчерашнему врагу, если он сегодня повержен. «Прав, раз упал». «Прав, раз обижен» — вот ее кредо. И еще: «Ненависть, ниц! Сын, — раз в крови!» В очерке «Пушкин и Пугачев» говорится именно о том, что поэт не может не влюбиться во врага (финал, который она потом не включила в печатный текст).

Сила ее чувства была поистине шекспировской. А может быть, она восходила.
   К библейским страстям, к коллизиям античных трагедий, средневековых легенд. В ней была именно та «всемирная отзывчивость», о которой принято говорить в применении к Пушкину.
   Она была вскормлена, взращена на мировой культуре. Ее отчий дом в московском Трехпрудном переулке был пронизан этой культурой. Цветаева вспоминала, как однажды на ее детский вопрос: что такое Наполеон? — имя, которое она много раз слышала в доме, — мать, от досады и бессилия объяснить такую, как ей казалось, очевидную вещь, ответила: «Это же в воздухе носится!» И она, девочка, поняла эту идиому буквально и недоумевала, что же это за предмет, который «носится в воздухе»^. Так «носилась в воздухе» цветаевского дома культура человечества.
   Марина Цветаева росла среди богов и героев Древней Греции и Древнего Рима, библейских персонажей, немецких и французских романтиков, литературных и исторических действующих лиц и всю жизнь пребывала в этой атмосфере великих творений человеческого духа. Нет, она вовсе не изучала исторические или филологические науки; с детства читала беспорядочно, в зависимости от того, кто в данный момент был ее кумиром, чем была захвачена.

  Письма Наполеона к Жозефине, «Метаморфозы» Овидия, «Разговоры с Гете» Эккермана, «История государства Российского» Карамзина, «Дуэль и смерть Пушкина» Щеголева, «Происхождение трагедии» Ницше — вот лишь несколько книг, несколько капель в море исторической, философской и изящной словесности, в котором пребывала «морская» душа этого поэта, чье имя и означало «морская». Она относилась к судьбам исторических и литературных героев так, словно все происходило на ее глазах, словно Тезей, Ариадна, Федра были ее близкими, за которых она страдала. Да и как могло быть иначе, когда на всю жизнь ей запомнился бюст Зевса в кабинете отца, взирающего на нее, маленькую девочку, когда она вместе с Иваном Владимировичем рассматривала в Шарлоттенбурге слепки для его будущего музея... и они уже тогда оживали для нее, а некоторые воплотились в персонажей ее трагедий.

   Цветаева чувствовала себя в стихии мировой культуры так же свободно, как птица в воздухе, как рыба в воде. Ведь она с детства отлично знала немецкий и французский. Заметим, что на этих языках она свободно и оригинально писала. Достаточно прочесть в немецком оригинале ее письма к Рильке. А по-французски она заново написала свою большую поэму-сказку «Молодец», эпистолярный роман «Флорентийские ночи», «Письмо к амазонке» (эти две вещи вышли в Италии), переводила на французский Пушкина, Лермонтова. Притом это был ее, цветаевский, французский язык; там нет ни единой ошибки по существу, но акценты, мелодия — особые, для французов не типичные, что придавало прозе специфический привкус, который начинают оценивать только теперь.
  В творениях Цветаевой рассыпаны перифразы, реминисценции, просто цитаты, которые она любила приводить вольно, по-своему. Недаром она утверждала, что ей именно так запомнилось, что ей лучше, точнее запомнилось. Она вообще предпочитала не заимствовать, а толковать, осмыслять, переосмыслять. Поэтому изучение истоков ее произведений, как лирики, так и поэм и драм, хотя и потребовало бы больших изысканий, но было бы трудом неблагодарным.

  И принесло бы весьма скудные плоды. Потому что Цветаева не изучала источники, а как бы лишь прикасалась к ним, и этого было достаточно, чтобы тут же включалась ее гениальная интуиция, живые чувства. Так, источники ее трагедий на античные сюжеты «Ариадна» и «Федра» — немецкие хрестоматии для учащихся; источник поэмы, соотносящийся с известной каждому школьнику легендой «Крысолов», неустановим, потому что в замечательной поэме Цветаевой на этот мотив все человеческие, психологические, даже житейские ходы придуманы исключительно ею. То же самое можно сказать о поэмах «Егорушка», «Молодец».

  Но когда Марина Цветаева замышляла писать о лицах, «живших и бывших», она, напротив, внимательно изучала материалы, боялась допустить неточность, бережно относилась к малейшей подробности, чтобы не ошибиться, не впасть в бестактность. Когда она писала свои пьесы о Казанове, чья личность очень привлекала ее (это было в Москве в 1918—1919 гг.), она, можно сказать, перевернула горы книг, боялась ошибиться в терминах, в титулах, в названиях оружия, в обрядах, в одеждах. И узнав, что героиня, возлюбленная Казановы, играла на виолончели, Цветаева, вопреки своему нежеланию вводить в ремарку этот громоздкий инструмент, при котором некрасива поза играющей на нем женщины, — все же покорилась историческим обстоятельствам; ведь «в жизни была виолончель!» — записала она.
  Но она писала не историческую хронику, а художественное произведение, и поэтому последнее слово, конечно, было за поэтом. Известен ее афоризм: «Протокол — их» (то есть документов, фактов). «Костер — мой».
«К чему сводится роль поэта?» — спрашивала она себя — и отвечала: «К толкованию. Это цель. И к выбору — говорю о средствах. Дело поэта - вскрывать умыслы, доискиваться интонации, заставить достоверно сказанное слово звучать так, как ему, может быть, и в жизни не удалось звучать. Проследить реку от устья к истоку. Дело поэта — дело вспять идущих рек».
   Как истинный гений, Марина Цветаева щедро расточала себя, и от этого только становилась богаче, — подобно источнику; чем больше из него черпаешь, тем больше он наполняется. Во всем, что она написала: в лирических стихотворениях, поэмах, драмах, мемуарах, литературных эссе, письмах, дневниках, — рассыпано множество блистательных афоризмов, крылатых выражений, метких мыслей, парадоксов. Если собрать их вместе, получится книга наподобие «Максим» Ларошфуко. Цветаева словно роняла их случайно, между прочим...  «Самое ценное в жизни и в стихах — то, что сорвалось», — записала она в дневнике, когда ей было двадцать с небольшим, и эти слова стали ее интуитивным кредо. А определение того, что такое подлинный ПОЭТ (а не стихотворец), она нашла в формуле, точнее и мудрее которой пока еще никому не удалось отыскать: «РАВЕНСТВО ДАРА ДУШИ И ГЛАГОЛА - ВОТ ПОЭТ». Поэтом она была в каждой своей строке, от стихотворной до эпистолярной.

Немного статистики: Марина Цветаева написала; более 800 лирических стихотворений, 17 поэм, 8 пьес, около произведений в прозе, свыше 1000 писем.

  Речь идет лишь о выявленном; многое (особенно письма) обнаруживается до сих пор. Не говоря уже о закрытом ее архиве в Москве: там, в рабочих тетрадях Цветаевой, заключено множество записей дневникового характера, варианты писем (очень часто Цветаева писала письмо сначала себе в тетрадь и только потом переписывала его адресату. Так сохранились многие ее письма к Борису Пастернаку).
   Цветаева от природы была наделена поразительной энергией, и этой, энергии хватало, помимо творчества, на будничную, очень трудную в самом приземленном, бытовом, материальном смысле, жизнь. Мы знаем о многих поэтах, композиторах, художниках, пребывавших в нужде, но, пожалуй, не встречали в литературе примеров, подобных той повседневной жизни, которую вела Марина Цветаева. Ей приходилось преодолевать по меньшей мере три удушаюших обстоятельства. Во-первых, нужду, заставлявшую все время думать о заработке: «продавать» свои стихи и прозу в журналы, самой хлопотать об устройстве собственных литературных платных вечеров. Ее муж был постоянно увлечен химерическими идеями, почти не приносящими денег, и не мог быть опорой семье. Во-вторых, Цветаеву угнетал сам быт, из-за недостатка средств тяжелый и примитивный, топка, стирка, варка — весь «набор» хозяйки, живущей в бедности. Наконец, воспитание сына и дочери третье обстоятельство жизни поэта, говорящее само за себя. Нужно было обладать не только сверхчеловеческой энергией, но и такою же волей, чтобы, по возможности преодолев ненавистный быт, садиться за тетради. И Цветаева это умела...
   Конец ее закономерен. Она сама пресекла свою жизнь, когда все с тою же великой силой духа осознала, что существовать дальше не имеет никакого смысла. Этот дух покинул ее — в час, для нас таинственный, неведомый, для многих — непонятный. Ибо «простые смертные» все еще пытаются гадать: можно ли было бы ей помочь? Спасти? Если б не арест мужа и дочери, если б не война, если б не эвакуация в далекую глухую Елабугу... Да, вероятно, в таком случае поэт остался бы жить... до поры. Ибо у каждого свой рок, и именно поэт знает свой последний час. Такого часа опасался Пушкин, и не миновал его. Такой час знал старый Гёте. Знала и Цветаева, что едет на родину умирать («дано мне отплытье Марии Стюарт»). Ее смерть была мужественным и мудрым актом. Когда спустя два года ее сын Георгий, повзрослевший за это время на целое десятилетие, сказал о том, что она была права, поступив так, и что он ее понимает, — то была такая же мужественная правда.

...Великим людям не суждено умирать постепенно: их жизнь, как правило, обрывается, пресекается — собственной ли их волей, волею ли судьбы... Они являются в мир и уходят из него согласно законам, ведомым лишь им, озаряя нашу жизнь и придавая ей смысл.

Анна Саакянц

 

Источник фото: ru.wikipedia.org, t-smertina.narod.ru, www.liveinternet.ru, smallbay.narod.ru

 

Интересно почитать:
1. Пахомова, Людмила Евгеньевна. Горит Цветаевский костер [[Текст]] : Библиотека Серебряного века в Елабуге / Людмила Евгеньевна Пахомова // Библиотечное дело. — 2011 .— N 16 .— С. 2-6 :
2. Цветаева, Марина Ивановна. Стихотворения; Поэмы / М.И. Цветаева .— М. : Дрофа, 2010 .— 304 с. — (Библиотека отечественной классической художественной литературы)
3. Цветаева, Марина Ивановна. Стихотворения; Проза / М.И. Цветаева .— Саратов : Приволж. кн. изд-во, 1990 .— 272 с.
4. Цветаева, Марина Ивановна. Сочинения : в 2-х т / М.И. Цветаева ; [сост., подгот. текста, коммент. А. Саакянц] .— М. : Худож. лит., 1980.
5. Цветаева, Марина Ивановна. Автобиографическая проза / М.И. Цветаева .— М. : РИПОЛ классик, 2013 .— 256 с. — (Легендарные судьбы) .
6. Цветаева, Марина Ивановна. Стихотворения / М.И. Цветаева ; [сост., вступ. ст. и коммент. П.Е. Фокина]; худож. Т. Толстая .— М. : Дет. лит., 2009 .— 381 с. : ил. — (Школьная библиотека) .

  Отец композитора, Карло Верди, содержал деревенский трактир, а мать — Луиджа Уттини — была пряхой. Семья жила бедно, и детство Джузеппе было тяжёлым.
  Необычайная музыкальная одаренность и страстное желание заниматься музыкой проявились у ребенка очень рано. Музыкальной грамоте и игре на органе учился у Пьетро Байстрокки, в местной церкви.
Заметив тягу сына к музыке, родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный инструмент композитор сохранил до конца своей жизни. До 10 лет Джузеппе учился в родной деревне.
   На музыкально одарённого мальчика обратил внимание Антонио Барецци — богатый торговец и любитель музыки из соседнего города Буссето.
   Он верил, что Верди станет не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По совету Барецци десятилетний Верди переехал для учёбы в Буссето. Так началась новая, ещё более тяжёлая полоса жизни — годы отрочества и юности.
По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции — Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» в Буссето.   Провези пробудил в Верди тягу к серьёзному чтению. Внимание Джузеппе привлекли классики мировой литературы — Шекспир, Алигьери Данте, Иоганн Вольфганг Гёте, Шиллер. Одно из самых любимых его произведений — роман «Обручённые» великого итальянского писателя Алессандро Мандзони.
   Он занимался музыкой частным образом, В Милане, куда Верди отправился в возрасте двадцати лет, дабы продолжить образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли «из-за низкого уровня фортепианной игры; кроме того, в консерватории были возрастные ограничения».
  Верди начал брать частные уроки у педагога Лавинья, благодаря которому бесплатно посещал оперные спектакли в «Ла Скала», а также просто концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьёз подумать о карьере театрального композитора.
  Вернувшись в Буссето, при поддержке Антонио Барецци, Верди дал своё первое публичное выступление в доме Barezzi в 1830 году.
Очарованный музыкальным даром Верди, Барецци предложил ему стать учителем музыки для своей дочери Маргариты.
  Вскоре молодые люди горячо полюбили друг друга и 4 мая 1836 года Верди женился на Маргарите Барецци. Вскоре Маргарита родила двух детей: Вирджинию Марию Луизу и Ицилио Романо .
Счастливый случай помог получить заказ на оперу «Лорд Гамильтон, или Рочестер», которая с успехом была поставлена в 1838 в «Ла Скала» под названием «Оберто, граф Бонифачо».

  В том же году были изданы три вокальных сочинения Верди.
Но первые творческие успехи совпали с рядом трагических событий в личной жизни: менее чем за два года оба ребёнка умерли в младенческом возрасте.
Через некоторое время ,в возрасте 26 лет супруга композитора Маргарита умерла от энцефалита. Верди обожал свою жену и детей, и был опустошён их смертью.
  Верди остался один, а сочиненная в это время по заказу комическая опера «Король на час, или Мнимый Станислав» потерпела провал.
  Потрясенный трагедией, Верди записал: «я... принял решение никогда больше не сочинять».

Из тяжелого душевного кризиса Джузеппе Верди вывела работа над оперой «Набукко» («Навуходоносор») .

  Премьера «Набукко» 9 марта 1842 года в «Ла Скала» сопровождалась большим успехом, чему способствовали и великолепные исполнители (одну из главных ролей пела Джузеппина Стреппони, ставшая впоследствии женой Верди).
Эта опера утвердила репутацию Верди как оперного композитора.
За один последующий год опера ставилась в Европе 65 раз и с тех пор занимала прочное место в репертуаре ведущих оперных театров мира.
   В 1840-е годы им было создано 13 опер, среди которых «Эрнани»,
«Ломбарцы», «Макбет», «Луиза Миллер» (по драме Ф. Шиллера «Коварство и любовь») и др.

   Произведения 1840-х годов принадлежат историко-героическому жанру.
Их отличают впечатляющие массовые сцены, героические хоры, пронизанные мужественными маршевыми ритмами.
  В характеристиках персонажей преобладает выражение не столько темперамента, сколько эмоций. Верди здесь творчески развивает достижения своих предшественников Россини, Беллини, Доницетти.

   Но в отдельных сочинениях («Макбет», «Луиза Миллер») вызрели черты собственного, неповторимого стиля композитора — выдающегося реформатора оперы.

В 1847 Джузеппе Верди совершил первое заграничное путешествие.
В Париже он знакомится с Джузеппиной Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру

  В возрасте тридцати восьми лет у Верди начался роман со Стреппони.
Они поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы рассматривалось как скандальное .
  Идея жить в загородной местности, занимаясь творчеством на лоне природы, привела по возвращении в Италию к покупке участка земли и созданию имения Сант-Агата.

Verdi "OTELLO Muti sottotitoli ita"

{youtube}zIVFSW25h1o{/youtube}

  Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой.
Он был состоятелен, знаменит и влюблён.
  Возможно, именно Джузеппина убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди после «ухода на покой», стала первым его шедевром — «Риголетто». Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго.

  В 1851 появилось «Риголетто» (по драме Виктора Гюго «Король забавляется»), а в 1853 «Трубадур» и «Травиата» (по пьесе А. Дюма «Дама с камелиями»), которые составили знаменитое «тризвездие» композитора.
В этих сочинениях Верди отошел от героических тем и образов, его героями стали простые люди: шут, цыганка, женщина полусвета.
  Джузеппе стремился не только показать чувства, но и выявить характеры персонажей. Мелодический язык был отмечен органичными связями с итальянской народной песней.
  В операх 1850-60-х годов Джузеппе Верди обратился к историко-героическому жанру.
В этот период им были созданы оперы «Сицилийская вечерня (поставлена в Париже в 1854), «Симон Бокканегра» , «Бал-маскарад», по заказу Парижской оперы была написана опера «Дон Карлос», а опера «Сила судьбы» была написана по заказу Мариинского театра.   В связи с постановкой этой оперы Верди дважды посетил Россию в 1861 и 1862 гг.
  В 1868 году египетское правительство обратилось к композитору с предложением написать оперу к открытию нового театра в Каире.
   Сначала Верди отказался. Переговоры продолжались два года, и лишь сценарий ученого-египтолога Мариетт-бея, основанный на старинной египетской легенде, изменил решение композитора.
   Опера «Аида» стала одним из его совершеннейших новаторских созданий. Она была отмечена блеском драматического мастерства, мелодическим богатством, мастерским владением оркестром.
Смерть писателя и патриота Италии Алессандро Мандзони вызвала создание «Реквиема» — великолепного творения шестидесятилетнего маэстро.

   В течение восьми лет композитор работал над оперой «Отелло».
Премьера, состоявшаяся в феврале1887, вылилась в национальное торжество. В год своего восьмидесятилетия Джузеппе Верди создал еще одно блестящее творение — «Фальстаф» (1893, по пьесе В. Шекспира «Виндзорские проказницы»), в котором он на основе принципов музыкальной драмы осуществил реформу итальянской комической оперы.

  В последние годы жизни Джузеппе Верди написал произведения для хора и оркестра, которые в 1897 году объединил в цикл «Четыре духовные пьесы». 21 января 1901 года во время пребывания в отеле «Grand Et De Milan» (Милан, Италия) у Верди случился инсульт.
  Итальянский композитор Верди слабел с каждым днём и шесть дней спустя рано утром 27 января 1901 года он умер .
  Изначально Верди был похоронен на Монументальном кладбище в Милане. Через месяц его тело было перенесено в дом отдыха для пенсионеров-музыкантов, который создал Верди.

  Основу творческого наследия Верди составили 26 опер, многие из которых вошли в мировую музыкальную сокровищницу.
Творчество Джузеппе Верди отличается глубоко реалистическим характером. Его называли летописцем европейской музыкальной жизни 1840-90-х годов.

  Он внимательно следил за достижениями современных ему композиторов - Беллини, Доницетти, Мейербера, Вагнера, Гуно; но Верди не подражал им, а шел собственным путем.
Верди великолепно чувствовал законы оперной драматургии, весьма разнообразно использовал человеческий голос.
  Мелодически богатая, яркая, доходчивая музыка Верди получила широчайшее распространение во всем мире; реализм и демократичность творчества, тесная связь с народным искусством своей родины, глубокая человечность и гуманизм - основные причины популярности Верди.

Giuseppe Verdi - La Traviata, Brindisi "Libiamo ne'lieti calici". Анна Нетребко

{youtube}NlRDhqnhWic{/youtube}

Рекомендательный список:

Бушен А. Молодой Верди: Рождение оперы.- Москва: Музыка,1989 - 368 с.

Верфель Ф. Верди: роман оперы.- Москва: Музыка, 1991.- 319 с.

Покровский Б. Беседы об опере.- Москва: Просвещение, 1981. – 192 с.: ил.

Кравченко Т.Ю. Композиторы и музыканты.- Москва: Астрель, 2004 – 351 с.: ил.- (Великие и знаменитые)

Источник фото: ria.ru, xn--l1adgmc.xn----btbtxaari.xn--p1ai, tatarstan.news-r.ru, www.2do2go.ru, chelreglib.ru

   Известно, что основы характера закладываются в раннем возрасте. О своем детстве Мережковский писал:
Всегда один, в холодном доме рос
Я без любви, угрюмый, как волчонок.
  Не нашел он теплоты и в дальнейшем — в классической гимназии и в Петербургском университете. «У меня так же не было школы, как не было семьи». Всего он достиг сам, самостоятельной работой, отсюда и «кабинетный характер». Истинный человек книги.
В мемуарах «Человек и время» Мариэтта Шагинян вспоминает о Мережковском, что это был сухонький, невысокого роста, черноглазый брюнет с бородкой клинышком, очень нервный, всегда мысленно чем-то занятый, рассеянно-добрый, но постоянно в быту как-то капризно-недовольный. Преувеличенно ценил свои книги. Они казались ему пророческими.

  Внесем поправку в характеристику, данную Шагинян: Мережковский был не в быте, а над бытом, который его вовсе не интересовал, он парил в эмпиреях.
Я людям чужд, и мало верю
И добродетели земной;
Иною мерой жизнь я мерю.
Иной, бесцельной красотой.
Я верю только в голубую
Недосягаемую твердь,
Всегда единую, простую
И непонятную, как смерть.
О небо, дай мне быть прекрасным,
К земле сходящим с высоты,
И лучезарным, и бесстрастным,
И всеобъемлющим, как ты.
   Это стихотворение «Голубое небо» написано Мережковским в 1894 году, когда ему было 29 лет. А стихи он начал писать с 13 лет. В 15 лет юный Мережковский отважился читать свои стихи Достоевскому. «Краснея, бледнея и заикаясь, я читал ему свои детские, жалкие стишонки, — вспоминал этот эпизод Мережковский. — Он слушал молча, с нетерпеливою досадою... «Слабо... слабо... никуда не годится, — сказал он наконец. — Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать».

  Что можно возразить классику?!
   В том же 1880 году Мережковский познакомился с популярным поэтом Надсоном, «полюбил его, как брата», и благодаря ему смело вступил на порог литературной жизни. Мережковскому повезло: он встречался со многими корифеями русской литературы — с Гончаровым, Майковым, Полонским, Плещеевым, Короленко, Гаршиным... Николай Михайловский и Глеб   Успенский стали его учителями, но, правда, ненадолго.
   С 1885 года Мережковский печатает стихи во многих петербургских журналах и становится известным поэтом. В стихотворении «Волны» он сформулировал свою «идефикс»:
Ни женщине, ни Богу, ни отчизне,
О, никому отчета не давать
И только жить для радости, для жизни
И в пене брызг на солнце умирать!..
  Влияние Ницше? Несомненно. Но в ницшеанство Мережковский внес и нечто свое, некую русскость:

Мне страшен долг, любовь моя тревожна.
Чтоб вольно жить - увы! я слишком слаб...
О, неужель свобода невозможна
И человек до caмой смерти — раб?
   В 1888, 1892. 1896, 1904 и 1910 годах выходят поэтические сборники Мережковского. Михаил Кузмин отметил, что по корням, но приемам поэзии стихи Мережковского напоминают Полонского, Фофанова и Налсона. «Мысль его почти всегда ясна, стихом он владеет прекрасно», — отмечал другого критик. Вот, к примеру, отрывок из стихотворения «Парки» (1892):
Мы же лгать обречены:
Роковым узлом от века
В слабом сердце человека
Правда с ложью сплетены.
Лишь уста открою — лгу,
Я рассечь узлов не смею,
А распутать не умею.
Покориться не могу...
   Даже по этим строчкам видно, что стихи Мережковского чересчур рассудочные, не эмоциональные, поэтому Мережковский как поэт стоит во втором или третьем ряду среди пиитов Серебряного века. Проницательный Аким Волынский не зря упрекал Мережковского в отсутствии живого, искреннего чувства, в «претенциозной аффектации», в «сухой и раздражающей дидактике».
  Возможно, это чувствовал и сам Мережковский. К середине 90-х годов он почти перестает писать стихи, выступает как прозаик, критик, публицист, переводчик (переводит Эсхила, Софокла, Еврипида и других мастеров культуры). Отходит от модернизма и декаданса и ищет «новой веры, новой жизни». Его новая идейная и творческая гавань — религиозность. Как пишет Юрий Терапиано:

«Мережковский по своей натуре был эсхатолотом.
Идея прогресса, рая на земле без Бога, а также всяческое утроение на земле во всех областях, вплоть до «совершенного искусства», «полного научного знания», а также личного спасения души в загробном мире, — для Мережковского — «мировая пошлость и плоскость, измена Духу».

  А вот что отмечала Зинаида Гиппиус в биографической книге «Дмитрий Мережковский: «Живой интерес ко веем религиям, к буддизму, к пантеизму, к их истории, ко всем церквам, христианским и не христианским равно. Полное равнодушие ко всей обрядности...»

  Вот отрывок из стихотворения Мережковского «Бог»:
Я Бога жаждал — и не знал:
Еще не верил, но, любя.
Пока рассудком отрицал, —
Я сердцем чувствовал Тебя.
И Ты открылся мне: Ты — мир.
Ты всё. Ты — небо и вода.
Ты - голос бури, Ты - эфир,
Ты — мысль поэта. Ты – звезда..
  Георгий Адамович отмечал, что Мережковский «думал о Евангелии всю жизнь и шел к «Иисусу Неизвестному» («Иисус неизвестный» — один из центральных философских трудов Мережковского, изданный в Белграде в 1832—1934 годах в трех томах). Мережковский считал, что исторически христианство себя исчерпало, и человечество стоит на пороге царств «Третьего Завета», где произойдет соединение плоти и духа.
  Эту теорию дуализма (человек состоит из духа и плоти) Мережковский варьировал во многих своих статьях и книгах, в частности в исследовании о Толстом и Достоевском. Язычество, по мнению Мережковского, «утверждало плоть в ущерб духу», и в этом причина того, что оно рухнуло. Христианство церковное выдвинуло аскетический идеал «духа в ущерб плоти», и оно подошло к своему концу. Очередь теперь за «вторым Христом», который соединит плоть и дух.
   Обо всем этом говорилось и дискутировалось в доме Мережковских. В начале XX века в Петербурге находились два центра интеллектуальной жизни: «Башня» Вячеслава Иванова и салон Мережковских.
   В своей супруге Зинаиде Гиппиус Мережковский нашел ближайшего соратника, вдохновительницу и участницу всех своих идейных и творческих исканий. Это был надежный прочный союз (и что удивительно: без плотского фундамента!). «Они сумели сохранить каждый свою индивидуальность, не поддаться влиянию друг друга... Они были «идеальной парой», но по-своему... Они дополняли друг друга. Каждый из них оставался самим собой», — вспоминала Ирина Одоевцева.
   Из воспоминаний Юрия Терапиано: «...в личности Мережковского было нечто большее, чем то, что ему удавалось выразить в его книгах. Именно поэтому умнейшая и очень острая Гиппиус в какие-то самые важные моменты пасовала перед Мережковским, уступала ему — она понимала, что от некоторых слов его, от некоторых его замечаний или идей чуть ли не кружилась голова, и вовсе не потому, чтобы в них были блеск и остроумие, о, нет, а оттого, что они будто действительно исходили из каких-то недоступных и неведомых других сфер. Как знать, может быть, бездны и тайны были для него в самом деле родной областью, а не только литературным приемом?»
  А вот свидетельство Андрея Белого: «Здесь, у Мережковского воистину творили культуру, и слова, произносимые на этой квартире, развозились ловкими аферистами слова. Вокруг Мережковского образовался целый экспорт новых течений без упоминания источника, из которого все черпали. Все здесь когда-то учились, ловили его слова».
  Лев Шестов назвал Мережковского «страстным охотником за идеями». Все эти найденные или «подстреленные» Мережковским идеи расхватывались другими. Ну, что ж, щедрый охотник...   В годы революционного брожения квартира Мережковских была «своего рода магнитом, куда тянулись философствующие лирики и лирические философы» (Георгий Чулков).
   В 1905 году в журнале «Полярная звезда» появилась знаменитая статья Дмитрия Мережковского «Грядущий Хам». «Грядущим Хамом» окрестил Мережковский грядущего человека социализма. Социализму он приписал религию «сытого брюха» и полного аморализма. Будущее виделось ему как «лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, босячества, черной сотни». Отвечая на написанный Николаем Минским «Гимн рабочих», Мережковский предвещал, что «из развалин, из пожарищ» — ничего не возникнет, кроме Грядущего Хама».
    Мережковский предсказал «Грядущего Хама», а когда в 1917 году воцарилось «Царство Антихриста», он не уставал с ним бороться, в декабре 1919 года Мережковский и Гиппиус тайно покинули советскую Россию. 16 декабря 1920 года в Париже Мережковский прочитал свою первую лекцию «Большевизм, Европа и Россия», в которой рассмотрел тройную ложь большевиков: «Мир, хлеб, свобода», обернувшуюся войной, голодом и рабством.
   Узнав о визите в Россию Герберта Уэллса, Мережковский обратился с открытым письмом к английскому писателю. В нем он, в частности, писал: «Знаете, что такое большевики? Не люди, не звери и даже не дьяволы, а наши «марсиане». Сейчас не только в России, но и по всей земле происходит то, что вы так гениально предсказали в «Борьбе миров». На Россию спустились марсиане открыто, а тайно, подпольно кишат уже везде. Самое страшное и большевиках не то, что они превзошли всякую меру злодейств человеческих, а то, что они существа иного мира: их тела — не наши, их души — не наши. Они чужды нам, земнородным, неземною, трансцендентного чуждостью...»

   В ненависти к большевикам Мережковский в радиоречи поддержал в 1941 году даже Гитлера, подчеркнув, что необходим крестовый поход против большевизма, как против абсолютного зла. Мережковский выступал за интервенцию, которая помогла бы спасти мир и возродить Россию. «Я призывал, вопил, умолял, заклинал, — признавался Мережковский. — Мне даже стыдно сейчас вспоминать, в какие только двери я не стучался...» Однако Запад не услышал Мережковского. Его услышали в Москве и пришли к нему, в парижскую квартиру 11-бис Авеню дю Колонель Бонне, несколько вооруженных людей, но опоздали: Мережковский успел умереть естественной смертью.
    А теперь вернемся назад. Квартира Мережковских в Париже в течение 15 лет была одним из средоточий эмигрантской культурной жизни. На «воскресеньях» у Мережковских собирался русский интеллектуальный Париж, и молодое «зарубежное поколение» любило слушать рассказы Дмитрия Сергеевича и Зинаиды Николаевны о петербургском периоде их жизни.
   Говорить о Мережковском как о прозаике трудно: он написал неимоверно много. Его первым историческим романом стала «Смерть богов», где он с музейной достоверностью реконструировал события идейной борьбы в Римской империи в IV веке. В книге «Вечные спутники. Портреты из всемирной истории» Мережковский представил многих гигантов, таких, как Плиний Младший, Марк Аврелий, Монтень и другие. В 1901 году вышел его роман о Леонардо да Винчи. За исследованием «Толстой и Достоевский» последовала книга «Судьба Гоголя. Творчество, жизнь и религия». В 1904 году был опубликован роман «Антихрист. Петр и Алексей».
   Петр I по Мережковскому — соединение «марсова железа и евангельских лилий». Таков вообще русский народ, который и в добре и во зле «меры держать не умеет», но «всегда по краям и пропастям блудит».
  Другие исторические романы Мережковского — «Павел 1», «Александр I», «14 декабря». До революционных потрясений была написана книга «Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев». Среди книг, написанных в эмиграции, выделим «Тайна Трех. Египет и Вавилон», «Тайна Запада. Атлантида — Европа». «Наполеон», «Данте», исследования о Жанне д'Арк, Лютере и т.д. Перечислять можно много. Томас Манн назвал Мережковского «гениальнейшим критиком и мировым психологом после Ницше». В 1933 году Мережковский выдвигался на Нобелевскую премию, но его опередил Бунин.
   Дмитрий Мережковский прожил большую жизнь (76 лет) и, казалось бы, сделал для русской литературы очень много, но, как отмечал Георгий Адамович: «Влияние Мережковского, при всей его внешней значительности, осталось внутренне ограниченным. Его мало любили, и мало кто за всю его долгую жизнь был близок к нему. Было признание, но не было прорыва, влечения, даже доверия, — в высоком, конечно, отнюдь не житейском смысле этого понятия. Мережковский — писатель одинокий».
    Иван Ильин высказался еще резче: «Психология, психика, целостный организм души совсем не интересует Мережковского: он художник внешних декораций и нисколько не художник души. Душа его героя есть для него мешок, в который он наваливает, насыпает все, что ему, Мережковскому, в данный момент нужно и удобно. Пусть читатель сам переваривает все, что знает... Замечательно, что читателю никогда не удается полюбить героев Мережковского...»   «О, как страшно ничего не любить, — это уже восклицал Василий Розанов, — ничего не ненавидеть, все знать, много читать, постоянно читать и, наконец, к последнему несчастию, — вечно писать, т.е. вечно записывать свою пустоту и увековечивать то, что для всякого есть достаточное горе, если даже и сознается только в себе. От этого Мережковский вечно грустен».
  И, пожалуй, последнее мнение. Критик и литератор Николай Абрамович писал в «Новой жизни» в 1912 году, что культура прошлого была «как бы бассейном, откуда черпал обильно Мережковский», но он «первый показал, что существует особого рода талантливость, заключающаяся в способности... пылать, так сказать, заемным светом... во всем этом была жизнь — и жизнь очень напряженная и яркая».
  Чтобы смягчить суровость оценок современников Мережковского, приведем стихотворение «Morituri», которое начинается так:
Мы бесконечно одиноки,
Богов покинутых жрецы...
Концовка стихотворения такая:
Мы гибнем жертвой искупленья.
Придут иные поколенья.
Но в оный день, пред их судом,
Да не падут на нас проклятья:
Вы только вспомните о том,
Как много мы страдали, братья!
Грядущей веры новый свет,
Тебе от гибнущих привет!

Источник фото: http://kn.sobaka.ru/n71/04.html, gippius.com, kapuchin.livejournal.com

Интересно почитать:

1. Ю. Безелянский. 99 имен Серебряного века. ООО "Издательство "Эксмо", 2009

2. Мережковский, Дмитрий Сергеевич. Александр Первый / Д.С. Мережковский .— М. : Пресса, 1994 .— 480 с.

3. Мережковский, Дмитрий Сергеевич. Собрание сочинений : в 4-х т. Т.2. Христос и Антихрист. Кн. 2-3 / Д.С. Мережковский .— М. : Правда : Огонек, 1990 .— 766 с.

 

Грустный, словно музыка из сада,
Нежный, словно лепет звездопада,
Вечный, словно солнечный восход.
Кто же он, как не сама природа,-
Юноша, пришедший из народа
И ушедший песнею в народ!

  «Я рос,- вспоминал Есенин, - дыша атмосферой народной поэзии...Стихи начал складывать рано, лет 8-9»...К стихам расположили песни, которые я слышал кругом себя, а отец мой даже слагал их. Стихи начал писать, подражая частушкам».
   И действительно, в ранних стихах поэта мы отчётливо слышим частушечные ритмы, народные напевы:

Хороша была Танюша, краше не было в селе,
Красной рюшкою по белу сарафан на подоле...
Или:
Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха,
Выходи встречать к околице, красотка, жениха...

  Неправда ли, они так и просятся на музыку. Неслучайно, выступая с Николаем Клюевым в Петербурге, поэт одевался в шёлковую синюю рубаху, бархатные шаровары и сапожки – костюм пастушка Леля.
Образный строй русского фольклора: частушек, песен, сказок и духовных стихов – сливался у Есенина с впечатлениями от родной природы.
    Как о самобытном художнике юноша из рязанского села заявил о себе стихотворением «Выткался на озере...» Позднее это стихотворение стало песней. Музыку к ней написал композитор Г. Пономаренко.

{youtube}AhKSGUvuYfs{/youtube}

"Выткался на озере алый свет зари". Поет - В. Трошин

    Одно из самых известных стихотворений Сергея Есенина – «Письмо матери» – первым стало всенародно любимым романсом. Оно было опубликовано весной 1924 года в журнале «Красная новь» и, естественно, встретило массу противоречивых оценок.

   Проникновенные строки произвели впечатление и на молодого композитора Василия Николаевича Липатова (1897-1965), кстати, уроженца той же Рязанской губернии. Именно эту душевную музыку, которую многие сегодня помнят по выступлениям Юрия Гуляева, Вадима Козина и Александра Малинина, Липатов написал всего за один день.
В 1924 году Василий Липатов познакомился с Сергеем Есениным.
   По свидетельствам, они несколько раз вместе выступали в Кронштадте перед военным оркестром Балтийского флота. Под руководством композитора краснофлотцы играли мелодию, а поэт читал свои произведения. По воспоминаниям одного из музыкантов, капитан-лейтенанта Виталия Гаврилова, глаза Есенина всегда были полны «трогательной грусти».
   А однажды, после невероятно успешного чтения, когда «слова так и резали по сердцу» и многие моряки плакали, поэт был настолько потрясен, что сам не смог сдержать слез и даже не стал продолжать выступление...
И стихотворение, и ноты тайно переписывали, делясь с родственниками и знакомыми. Так романс «Письмо матери» распространился по всей стране, став по-настоящему народным.
Но уже в 1930-е годы «упадническая» песня подверглась жестокому преследованию...

 

{youtube}uCeA84JCOnU{/youtube}

 «Письмо матери» в исполнении Николая Сличенко

В душе каждого человека есть что-то святое, даже у того, кто потерял всякую веру. Это светлое чувство любви к матери.

   Интерес к творчеству Сергея Александровича Есенина вспыхнул с новой силой в 50-х годах XX века. Была проведена большая работа по сохранению всего материала, связанного с жизнью и творчеством поэта, опубликованы воспоминания о нем. Это оживило и музыкальный интерес к его поэзии, композиторы вновь обратились к его поэтическим работам. Появились новые произведения вокальных жанров.
  Из произведений послевоенного периода можно отметить вокальный цикл Георгия Васильевича Свиридова «У меня отец крестьянин» - для тенора и баритона с фортепиано, его же романсы «Братья-люди», «Любовь» (притча), «На земле живут лишь раз» и другие произведения.
  Из популярных песен-романсов – «Клен ты мой опавший» (музыка неизвестного композитора), где удается передать лирическую интонацию есенинской поэзии, ее исповедальность.
  И песню-романс «Над окошком месяц» композитора Евгения Попова, где в мягкой, неторопливой мелодии, напоминающей образы старинных русских вальсов, раскрывается истинная красота поэзии Есенина, воспевающей Россию.

{youtube}F1RBjZ__Jl0{/youtube}

«Клен ты мой опавший» в исполнении Гелены Великановой

Отрывок из рассказа В. Астафьева «Есенина поют» (из книги «Затеси»).

«...Плачет тальянка, плачет.
Только не там, не за рекою, а в сердце.
И видится всё в исходном свете.
«Дальний плач тальянки. Голос одинокий...»
    Отчего же это и почему так мало пели и поют у нас Есенина-то? Самого
певучего поэта! Неужто и мёртвого все его отторгают локтями? Неужто и в самом
деле его страшно пускать к народу?
Возьмут русские люди и порвут на себе рубаху.
   А вместе с нею и сердце разорвут, как сейчас впору выскрести его ногтями из тела,
из мяса, чтоб больно и боязно было, чтоб отмучиться той мукой, которой не
перенёс, не вынес поэт, страдающий разом всеми страданиями своего народа и
мучаясь за всех людей, за всякую живую тварь недоступной нам всевышней мукой,
которую мы часто слышим в себе и потому льнём, тянемся к слову рязанского
парня, чтоб ещё и ещё раз отозвалась, разбередила нашу душу его боль, его
всесветная тоска.
   Я часто чувствую его таким себе близким и родным, что и разговариваю с ним
во сне, называю братом, младшим братом, грустным братом, и всё утешаю, утешаю
его...
   А где утешишь? Нет его, сиротинки горемычной. Лишь душа светлая витает
над Россией и тревожит. Тревожит нас вечной грустью...
...На траве мокро, с листьев капает, фыркает конь в мокром лугу, умолк за
деревней трактор. И лежит без конца и без края, в лесах и перелесках, среди хлебов
и льнов, возле рек и озёр, с умолкшей церковью посередине оплаканная русским
певцом Россия.
   Смолкни, военная труба! Уймись, велеречивый оратор! Не кривляйтесь,
новомодные ревуны! Выключите магнитофоны и транзисторы, ребята!
Шапки долой, Россия! Есенина поют!»

{youtube}ejgf64RGcCg{/youtube}

Романс «Отговорила роща золотая» в исполнении Н.Кадышевой

   Более чем 15 стихотворений Сергея Есенина стали романсами благодаря композитору, народному артисту СССР Григорию Федоровичу Пономаренко (1921-1996). Среди них наиболее известны: «Отговорила роща золотая...», «Не бродить, не мять в кустах багряных...», «Пускай ты выпита другим...», «Не жалею, не зову, не плачу...», «Выткался на озере...», «Шаганэ ты моя, Шаганэ...», «Заметался пожар голубой...», «Собаке Качалова».

{youtube}bE5CWktL5UE{/youtube}

Романс «Не жалею, не зову, не плачу...» в исполнении Владимира Трошина

   Известный воронежский поэт Анатолий Жигулин, проведший пять послевоенных лагерных лет на Колыме, в автобиографической повести «Черные камни» рассказывает об исключительной популярности стихов Есенина в уголовной среде, о настоящем культе Есенина в воровском мире: «Я стал как бы живым, говорящим сборником Есенина...

   Аудитория была особенная и разная, не верившая ни в Бога, ни в черта, но Есенин примирял людей, заставлял таять лед, накопившийся в их душах.
В стихи Есенина они верили. Самые разные люди — бывшие бандиты и воры... — слушали стихи Есенина с огромным удивлением и радостью... Как кроткие ангелы, сидели вокруг меня и смотрели в мои глаза закоренелые преступники...»

  Чем же так покоряет поэзия Есенина?
Многие люди читают собственную духовную биографию в истории судьбы поэта, в его песнях тоски и надлома слышат собственный плач, а, может быть, плач по себе.
Сергей Есенин говорил: «Имеет право писать стихи только тот, кому больно». Когда читаешь стихотворения Есенина, кажется, что он сумел высказать то «несказанное», что переполняет сердце, ту «нежность грустную русской души», которая заставляет время остановиться и задуматься о жизни «в черемуховой вьюге»...

  «Внутренний разлад сердца и ума, чистоты и порока, веры и безверия, поэзии и хулиганства» предельно искренне Есенин сумел выразить исповедальными строками признания:

Стыдно мне, что я в бога не верил,
Горько мне, что не верю теперь.

{youtube}T6_ghYXUzOk{/youtube}

Романс «Забава» в исполнении Александра Малинина

   С песнями на стихи Сергея Есенина выступали как эстрадные, так и оперные певцы: Дмитрий Гнатюк, Иосиф Кобзон, Иван Козловский, Муслим Магомаев, Гелена Великанова, Николай Сличенко, Владимир Трошин, Борис Штоколов. Народный артист СССР Юрий Александрович Гуляев не только пел, но положил на музыку стихотворения Есенина «Над окошком месяц...» и «Дорогая, сядем рядом...».
  В репертуаре заслуженной артистки России Клавдии Ивановны Хабаровой тоже есть песни на стихи Есенина и музыку Алексея Карелина. В их числе: «Цветы мне говорят – прощай...», «Черемуха душистая», «Вот оно – глупое счастье...».
  Нельзя не сказать об Аркадии Северном, великолепно исполнившем романс «Ты меня не любишь...» (музыка Анатолия Лепина), Алексее Покровском, спевшем «Последнее письмо» (музыка Александра Вертинского). А благодаря таланту композитора Сергея Сарычева мы знаем песню «Я московский озорной гуляка...» и «Забава».
Наконец, спел романс «Я зажег свой костер...» на музыку Юрия Эриконы великолепный артист Николай Караченцов.

{youtube}Fp9zUbvCoN4{/youtube}

«Я зажёг свой костёр» в исполнении Николая Караченцева

   Песни на стихи Сергея Есенина — это помощники и врачеватели наших душ.
И композиторы потому, видимо, и обращаются к стихам Есенина, чтобы на песню откликнулась душа. Необыкновенно музыкальные стихотворения поэта, в которых так просто сказано обо всем, что мучает душу, как будто сами «выливают трель».
Музыку на есенинские стихи писали не только профессионалы-музыканты.
  В 1995 году вышел специальный выпуск альманаха «Молодёжная эстрада»- «Цветы мне говорят – прощай...»
В нём наряду с популярными песнями на стихи Есенина известных композиторов: Г.Пономаренко, А. Пахмутовой, М. Кутузова, В. Липатова, Е. Попова,
Г. Левкодимова, А. Выпова и др.
В наши дни стихотворения Сергея Есенина не перестают вдохновлять.

   Какие современные артисты исполняют песни на стихи Сергея Есенина?
Современным поклонникам творчества поэта хорошо знакомо задушевное пение Олега Погудина, Андрея Бандеры, Стаса Михайлова, Александра Новикова, Александра Малинина, Антона Темнова, Валерия Власова, Дмитрия Певцова, трио «Реликт» и трио «Соловушко» и других исполнителей.

{youtube}DzlWffonugM{/youtube}

Романс «Над окошком месяц» в исполнении Дмитрия Певцова

   В 2005 году к 110-летию со дня рождения Есенина кинорежиссёр Игорь Зайцев представил сериал «Сергей Есенин», роль главного героя в котором сыграл актёр Сергей Безруков.

   Вдохновлённый ролью, 2008 году Сергей Безруков представил публике свой альбом «Хулиган», в котором артист впервые выступил как автор музыки.

{youtube}34Yyp0ZlFFA{/youtube}

 «Хулиган» в исполнении Сергея Безрукова

   Стихи Есенина были много раз отражены не только в русской музыке, но и в творчестве композиторов и исполнителей других народов.
Стихотворения Сергея Есенина, удивительно органичные и музыкальные, продолжают свою жизнь в песнях, а значит, поэт не умер, не произошло то, чего он так боялся: «Без меня будут юноши петь, Не меня будут старцы слушать».

   Есенинская поэзия продолжает привлекать к себе композиторов разных поколений и вдохновлять их на создание новых песен, романсов и других произведений музыкального творчества.
Не ушёл –
Такие не уходят
В мутные загробные края.
Вон он, вон в осенней чаще бродит,
Чуб волнистый по ветру струя!
Без Руси ему бы стало тесно,
Без людей, без луга и зари...
Не ушёл –
А растворился в песнях,
Чтобы с нами быть и говорить...

Рекомендательный список:

1. Солнцева Н.М. Сергей Есенин.- Москва: Издательство МГУ, 1997.- 80 с.

2. Боброва Л.И. Литературно- музыкальная композиция, посвященная творчеству С. Есенина // Литература в школе – 2009 №7 – с.47- 48.

3. Осьмина Н. « В этом мире я только прохожий...» // Здоровье – 1995 - №9 – 50- 53.

Источник фото: rustoria.ru, fanparty.ru, www.perfilovu.narod.ru

   За свою жизнь Брэдбери создал более восьмисот разных литературных произведений, в том числе несколько романов и повестей, сотни рассказов, десятки пьес, ряд статей, заметок и стихотворений. Его истории легли в основу нескольких экранизаций, театральных постановок и музыкальных сочинений.

  Родился Реймонд Дуглас Бредбери в 1920году в Уокигане (штат Иллинойс). Второе имя — Дуглас — он получил в честь знаменитого актёра того времени Дугласа Фэрбенкса. Отец — Леонард Сполдинг Брэдбери (потомок англичан-первопоселенцев). Мать — Мари Эстер Моберг, шведка по происхождению. В 1934 году семья Брэдбери перебирается в Лос-Анджелес, где проживает и по сей день. Высшего образования он не получил.Первый рассказ опубликовал в шестнадцать лет, затем в 1947 году вышел дебютный сборник «Темный карнавал». После выхода в 1950 году сборника связанных новелл «Марсианские хроники» получил широкую известность, которую закрепил последующими книгами. Всемирная слава пришла к Брэдбери после издания романа «451 градус по Фаренгейту» в 1953 году. Роман впервые был опубликован в недавно появившемся журнале Playboy. В романе Брэдбери показал тоталитарное общество, в котором любые книги подлежат сожжению. В 1966 году режиссёр Франсуа Трюффо экранизировал роман, выпустив полнометражный фильм «451 градус по Фаренгейту».
   Кинематограф вообще играл важную роль в жизни писателя: им созданы множество сценариев к фильмам, самым известным из которых считается «Моби Дик». Также Брэдбери мог бы стать сценаристом знаменитой ленты Хичкока «Птицы», но был в то время занят сериалом «Альфред Хичкок представляет», поэтому не смог взять ещё один проект.
   Рэй Брэдбери был автором и ведущим цикла телепередач из 65 мини-фильмов по мотивам его рассказов. Цикл назывался «Театр Рэя Брэдбери» и выходил с 1985 по 1992 год.

   Став популярным писателем, Брэдбери продолжал активно писать, работая по несколько часов каждый день. В 1957 году вышла его книга «Вино из одуванчиков», к которой затем он написал продолжение под названием «Лето, прощай!». Однако, редакторы отказались печатать продолжение, сославшись на «незрелость» текста: писатель выпустил вторую часть лишь в 2006 году, спустя полвека после первой.
   Роман «Вино из одуванчиков», как и «Марсианские хроники», был составлен из отдельных рассказов, некоторые из которых ранее уже публиковались. Книга эта однако представляет собой более целостное произведение, чем «Хроники...». «Вино из одуванчиков» считается наиболее автобиографичным романом Брэдбери, причём авторские черты можно заметить сразу в двух героях — братьях Томе и Дугласе Сполдинг, живущих в городке Грин Таун, прототипом которого стал родной для Брэдбери Уокиган.
Практически каждая книга Брэдбери становилась явлением в современной литературе, будь то «451 по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков», «Что-то страшное грядет» или «Смерть — удел одиноких».   Рэя Брэдбери часто называют мэтром фантастики, одним из лучших писателей-фантастов и основоположником многих традиций жанра. Но строго говоря, Брэдбери не является фантастом, его творчество следует отнести к «большой», внежанровой литературе, да и истинно фантастичных произведений у него лишь малая доля.
   Тем не менее, Брэдбери не раз вручали самые престижные премии в области фантастики помимо множества общелитературных премий, включая Пулитцеровскую, присуждённой ему с формулировкой: «Особое упоминание за его выдающуюся, плодотворную и глубоко повлиявшую на литературу карьеру непревзойденного автора научной фантастики и фэнтези».

   Брэдбери - Почетный доктор литературы колледжа Уиттьер (штат Калифорния), лауреат премий О'Генри, Бенджамина Франклина, премии Американской академии, премии Энн Радклифф, премии «Гэндальф», обладатель нескольких наград в области фантастики: Небьюла — 1988, Хьюго — 1954. В 1988 году удостоен титула «Гранд-мастер», год спустя получил премию Брэма Стокера «за достижения всей жизни». В его честь назван астероид.
   Брэдбери успел прославиться не только как писатель-прозаик, у него вышло несколько сборников стихов и эссе. Он успел поработать журналистом, автором статей для журналов, сценаристом и драматургом. можно найти информацию и о его удивительных успехах в архитектуре и даже посмотреть на картины работы Брэдбери.
   Но, конечно, главную оглушительную, пережившую десятилетия славу ему принесли повести и рассказы. В них есть что-то, что завораживает людей самого разного возраста, живущих в разных уголках Земли. Одно из главных достижений Брэдбери, пожалуй, заключается в том, что он сумел пробудить у читателей интерес к жанрам научной фантастики и фэнтези, которые до него были на периферии современной культуры.
   Будучи уже довольно пожилым человеком, каждое утро Брэдбери начинал с работы над рукописью очередного рассказа или повести, веря в то, что ещё одно новое произведение продлит ему жизнь. Книги выходили почти каждый год. Последний крупный роман увидел свет в 2006 году, ещё до выхода получив высокий покупательский спрос.
  Что касается личного, то всю свою жизнь Брэдбери жил с одной женщиной — Маргарэт. Они поженились 27 сентября 1947 года. С этого дня в течение нескольких лет она работала целыми днями, чтобы Рэй мог оставаться дома и работать над книгами, изучила четыре языка, стала истинным знатоком литературы. В семье Брэдбери родились 4 дочери: Тина, Рамона, Сюзан и Александра. Маргарэт умерла 24 ноября 2003 года.
В 79 лет Брэдбери перенёс инсульт, после чего все последние годы жизни был прикован к инвалидному креслу, однако сохранял присутствие духа и чувство юмора. В интервью российской газете «Аргументы и факты» на вопрос про своё девяностолетие Брэдбери ответил так:
  Знаете, а девяносто лет — это вовсе не так круто, как я думал раньше. И дело не в том, что я езжу по дому в кресле-каталке, застревая на поворотах... Сотня просто звучит солиднее. Представьте себе заголовки во всех газетах мира — «Брэдбери исполнилось сто лет!». Мне сразу выдадут какую-нибудь премию: просто за то, что я ещё не умер.   В том же интервью Брэдбери задали вопрос о том, почему не сбылись многие его прогнозы, — в частности, о поселениях землян на Марсе к началу третьего тысячелетия. Писатель сказал, что если бы люди больше развивали науку, осваивали космическое пространство, то трудно предсказать, каким бы был наш мир сейчас. Брэдбери был первым автором, который взглянул на технологию и современную науку как на «мешок, в котором перемешаны блага и пороки».
   Брэдбери скончался после продолжительной болезни 5 июня 2012 года в Лос-Анджелесе в возрасте 91 года. The New York Times назвала Брэдбери «писателем, сумевшим превратить современную научную литературу в мейнстрим», писала, и что Брэдбери был одним из самых читаемых в Советском Союзе американских писателей, наравне с Эрнестом Хемингуэем, Айзеком Азимовым и Джеромом Сэлинджером. Писатель и публицист А. А. Кабаков назвал Брэдбери «одним из тех редчайших писателей, каких можно буквально пересчитать в одном десятке, которые создавали фразу навсегда».

  Книги Брэдбери продолжают активно читать и теперь, через полвека после их написания, произведения писателя даже включены в школьную программу США. Самой любимой темой для Брэдбери является будущее и связанные с ним опасения и надежды. Критики писали о книгах Брэдбери, что они будут находиться всегда как бы «между прошлым и будущим», но тем не менее оставаться «безвременными»: творческое наследие Брэдбери не забудут через десятки и даже сотни лет, оно по-прежнему будет одновременно вдохновлять и пугать людей, как любая хорошая литература.
  «Я не могу назвать писателя, чья жизнь была бы лучше моей. Мои книги все изданы, мои книги есть во всех школьных библиотеках, и когда я выступаю перед публикой, мне аплодируют ещё до того, как я начну говорить». – отмечал Брэдбери.

Брэдбери прожил свою жизнь со страстью, не теряя восхищения этим миром. В своих произведениях он постарался сделать так, чтобы и вам было не менее интересно жить.

Творчество:
1. Марсианские хроники, 19502. 451 градус по Фаренгейту, 1953
3. Вино из одуванчиков, 1957
4. Надвигается беда, 1962
5. Канун всех святых, 1972
6. Смерть — дело одинокое, 1985
7. Кладбище для безумцев, 1990
8. Зелёные тени, белый кит, 1992
9. Из праха восставшие, 2001
10. Давайте все убьём Констанцию, 2002
11. Лето, прощай, 2007
12. Отныне и вовек, 2007 и другие.

Использованная литература:
1. Скурлатов В. «О творчестве Рэя Брэдбери» — Москва: Правда, 1988. — 654 с.
2. Засурский Я. «О Рэе Брэдбери — человеке и писателе» — Москва: Иностранная литература, 1982.
3. Леонов А.Предисловие к сборнику // Р. Брэдбери «Передай добро по кругу ». — Москва: Библиотека Юношества, 1982. — 416 с.

Источник фото: fishki.net, www.3dnews.ru, nnm.me.

Рэй Брэдбери. Интервью передаче Дмитрия Диброва

{youtube}35DTP7zbUBQ{/youtube}

   Александр Твардовский родился 21 июня 1910 года в хуторе Загорье Смоленской губернии в семье деревенского кузнеца. Свое тяжелое крестьянское детство, прошедшее в суровые военные и революционные годы, Твардовский называл «началом всех начал».  

    Его отец Трифон Гордеевич был строг до суровости, честолюбив до болезненности, в нем были сильно развиты собственнические замашки, и детям, причем, впечатлительному и чуткому к любой несправедливости Александру - в особенности, бывало с ним порой очень нелегко. «Родился я в Смоленщине, - писал о себе Твардовский, - в 1910 году, 21 июня, на «хуторе пустоши Столпово», как назывался в бумагах клочок земли, приобретенный моим отцом Трифоном Гордеевичем Твардовским, через Поземельный крестьянский банк с выплатой в рассрочку. Земля эта - десять с небольшим десятин, вся в мелких болотцах, «Оборках», как их у нас называли, и вся заросшая лозняком, ельником, берёзкой, - была во всех смыслах незавидна.

   Но для отца, который был единственным сыном безземельного солдата и многолетним тяжким трудом кузнеца заработал сумму, необходимую для первого взноса в банк, земля эта была дорога до святости. И нам, детям, он с самого малого возраста внушал любовь и уважение к этой кислой, подзолистой, скупой и недоброй, но нашей земле - нашему «имению», как он в шутку и не в шутку называл свой хутор... Местность эта была довольно дикая, в стороне от дорог, и отец, замечательный мастер кузнечного дела, вскоре закрыл кузницу, решив жить с земли.

   Но ему то и дело приходилось обращаться к молотку: арендовать в отходе чужой горн и наковальню, работая исполу... Отец был человеком грамотным и даже начитанным по-деревенски. Книга не являлась редкостью в нашем домашнем обиходе. Целые зимние вечера у нас часто отдавались чтению вслух какой-нибудь книги. Первое мое знакомство с «Полтавой» и «Дубровским» Пушкина, с «Тарасом Бульбой» Гоголя, популярнейшими стихотворениями Лермонтова, Некрасова, А.В.Толстого, Никитина произошло таким именно образом. Отец и на память знал много стихов - «Бородино», «Князя Курбского», чуть ли не всего Ершовского «Конька-Горбунка».
   Большое влияние в детстве на формирование будущего поэта оказала «учёба» в отцовской кузнице, которая для всей округи была «и клубом, и газетой, и академией наук». Нет ничего удивительного или случайного в том, что первое стихотворение Твардовского, сочиненное в таком возрасте, когда автор еще не знал всех букв алфавита, обличало мальчишек-сверстников, разорителей птичьих гнезд, и звучало пронзительно звонко и ритмично.
   Вскоре Александр Твардовский покинул родное Загорье. К этому времени он не раз бывал в Смоленске, однажды побывал в Москве, познакомился с Михаилом Исаковским, и стал автором нескольких десятков напечатанных стихотворений. Впервые имя Александра Твардовского увидело свет 15 февраля 1925 года, когда в газете «Смоленская деревня» была опубликована его заметка «Как происходят перевыборы кооперативов». 19 июля эта же газета напечатала его первое стихотворение «Новая изба». В последующие месяцы появилось еще несколько заметок, публикация стихов Твардовского в различных газетах Смоленска. В апреле 1927 года смоленская газета «Юный товарищ» поместила заметку об Александре Твардовском вместе с подборкой его стихов и фотографией - все это было объединено общим заголовком «Творческий путь Александра Твардовского». На тот момент Александру Твардовскому было всего 17 лет. По свидетельству Исаковского, «это был стройный юноша с очень голубыми глазами и светло-русыми волосами. Одет был Саша в куртку, сшитую из овчины. Шапку он держал в руках».

    Твардовский переселился в Смоленск, но в редакции «Рабочего пути» никакой штатной должности для Твардовского не нашлось, и ему предложили писать заметки в хронику, что не гарантировало постоянного заработка. Твардовский согласился, хотя прекрасно понимал, что обрекает себя на полуголодное существование. Летом 1929 года, когда многие сотрудники «Рабочего пути» ушли в отпуск, Твардовского загрузили работой, посылая его с корреспондентскими заданиями в районы. Прибавились заработки, расширился круг его знакомств, в том числе - и литературных. Поэт осмелился послать свои стихи в Москву, в редакцию журнала «Октябрь», где Михаилу Светлову понравились стихотворения молодого поэта, и он напечатал их в журнале «Октябрь».

  После этого события смоленские горизонты стали казаться Твардовскому слишком узкими, и он переехал в столицу. Но получилось примерно то же самое, что и со Смоленском: «Меня изредка печатали, - вспоминал Твардовский, - кто-то одобрял мои опыты, поддерживая ребяческие надежды, но зарабатывал я ненамного больше, чем в Смоленске, и жил по углам, койкам, слонялся по редакциям, и меня всё заметнее относило куда-то в сторону от прямого и трудного пути настоящей учебы, настоящей жизни. Зимой тридцатого года я вернулся в Смоленск».
      После возвращения в Смоленск Александр Твардовский поступил в педагогический институт. В течение первого года обучения в институте он обязался сдать экзамены за среднюю школу по всем предметам и успешно с этим справился.
    Неудовлетворенность собой сказалась на обучении в педагогическом институте, который он бросил на третьем курсе, и доучивался в Московском институте истории, философии и литературы, куда поступил осенью 1936 года. Произведения Твардовского печатались в период с 1931-го по 1933-й годы, но сам он считал, что только после написания им поэмы о коллективизации «Страна Муравия» в 1936 году, он состоялся как литератор. Эта поэма имела успех у читателей и критики. Выход этой книги изменил жизнь поэта: он окончательно переехал в Москву, в 1939 году окончил МИФЛИ, выпустил книгу стихов «Сельская хроника».

   В 1939 году Твардовский был призван в ряды Красной Армии и участвовал в освобождении Западной Белоруссии. Во время начала войны с Финляндией Твардовский получил офицерское звание, и служил в должности специального корреспондента военной газеты.
   Во время вооруженного конфликта с Финляндией появились первые публикации с главным действующим лицом - Василием Теркиным.
   Уже в 1940 году имя Теркина было известно многим за пределами Ленинграда и Карельского перешейка. Поэма «Василий Теркин» писалась Твардовским на протяжении всей войны и стала его самым известным произведением. Будучи от природы чужд всякого тщеславия, Твардовский действительно довольно безразлично относился к тому, сколько в будущем посвятят его книге статей, исследований, диссертаций и читательских конференций. Но для него было очень важно, чтобы его книга, доставившая столько радости «на войне живущим людям», продолжала и после войны жить в народном сознании. Твардовский рассказывал: «А где-то в 1944 году во мне твердо созрело ощущение, что «Василий Теркин» - это лучшее из всего написанного о войне на войне. И что написать так, как написано это, никому из нас не дано». Для Твардовского «Книга про бойца» была самым серьезным личным вкладом в общее дело - в Победу над смертельной опасностью фашизма: «Каково бы ни было ее собственно литературное значение, для меня она была истинным счастьем. Она мне дала ощущение законности места художника в великой борьбе народа, ощущение очевидной полезности моего труда, чувство полной свободы обращения со стихом и словом в естественно сложившейся непринужденной форме изложения. «Теркин» был для меня во взаимоотношениях писателя со своим читателем моей лирикой, моей публицистикой, песней и поучением, анекдотом и присказкой, разговором по душам и репликой к случаю».

   По воспоминаниям художника О.Верейского, рисовавшего портреты Твардовского и иллюстрировавшего его произведения, «он был удивительно хорош собой. Высокий, широкоплечий, с тонкой талией и узкими бедрами. Держался он прямо, ходил, расправив плечи, мягко ступая, отводя на ходу локти, как это часто делают борцы. Военная форма очень шла ему. Голова его горделиво сидела на стройной шее, мягкие русые волосы, зачесанные назад, распадались в стороны, обрамляя высокий лоб, Очень светлые глаза его глядели внимательно и строго. Подвижные брови иногда удивленно приподнимались, иногда хмурились, сходясь к переносью и придавая выражению лица суровость. Но в очертаниях губ и округлых линиях щёк была какая-то женственная мягкость».

   Почти одновременно с «Теркиным» и стихами «Фронтовой хроники» Твардовский написал поэму «Дом у дороги». Сам автор собственными глазами войну «с той стороны» не видел, однако, немалую роль во всем том, что толкнуло Твардовского писать «Дом у дороги», играли обстоятельства сугубо личные: его родная Смоленщина более двух лет была оккупирована. Там жили его родители и сестры, - и чего только он за это время о них не передумал. Правда, ему, можно сказать, повезло: Смоленскую область в 1943 году освобождали войска Западного фронта, с которым была связана его армейская судьба, и он в первые дни после освобождения от оккупантов смог увидеть свои родные места. Твардовский так описывал это событие: «Родное Загорье. Только немногим жителям здесь удалось избежать расстрела или сожжения. Местность так одичала и так непривычно выглядит, что я не узнал даже пепелище отцовского дома».

   В 1950-60-х годы им была написана поэма «За далью – даль». Наряду со стихами Твардовский всегда писал прозу. В 1947 году он опубликовал книгу о минувшей войне под общим заголовком «Родина и чужбина». Проявил он себя и как глубокий, проницательный критик в книгах «Статьи и заметки о литературе» в 1961 году, «Поэзия Михаила Исаковского» в 1969 году, а также написал статьи о творчестве Самуила Маршака и Ивана Бунина в 1965 году.
  Твардовский активно работал над завершением поэтической истории о Василии Теркине. Заключительная ее часть называлась «Теркин на том свете», также он старался наиболее полно изложить свои мысли о том, что стало делом всей его жизни, - о поэзии. Едва ли не самое важное из всех касающихся этой темы стихотворений было «Слово о словах» в 1962 году, создание которого было продиктовано острой тревогой за судьбу отечественной литературы и призывом к читателю бороться за ценность и действенность слова.

   Проходили годы, война отодвигалась все дальше в прошлое, но боль от ощущения потерь у Твардовского не уходила. Чем лучше становилась жизнь, тем острее он чувствовал необходимость напоминать о тех, кто заплатил за это своей жизнью. Знаменательные даты и события нередко служили Твардовскому поводом для того, чтобы лишний раз заставить читателя вспомнить о тех, кто погиб, отстаивая будущее своего, народа. В 1957 году страна праздновала сорокалетие революции, и среди многих произведений, написанных к юбилею, было стихотворение Твардовского «Та кровь, что пролита недаром».

   Полёт Гагарина в космос вызвал у Твардовского особые и довольно неожиданные  ассоциации. В февральской книжке «Нового мира» за 1962 год было опубликовано его стихотворение «Космонавту», в котором Гагарин не был героем из героев, и Твардовский призывал его не забывать о тех ребятах, что погибли в своих «фанерных драндулетах» в 1941 году «под Ельней, Вязьмой и самой Москвой»:   Окончание «сказки» о народном герое Васе Теркине потребовало от Твардовского предельного напряжения сил. Всего ей было отдано девять лет его жизни. Именно в этом произведении Твардовский проявил себя как сатирик, и читателям было ясно, что сатирик он сильнейший, беспощадный и совершенно своеобразный, умеющий даже сатиру сочетать с лирикой. Опубликование и завершение «Тёркина на том свете» придало Твардовскому новые силы, свидетельством чему была вся его последующая лирика.
  Последнее стихотворение Твардовского из опубликованных при жизни называлось «К обидам горьким собственной персоны», и было датировано 1968 годом. Это не значит, что больше Твардовский вообще не написал ни строки, хотя, по свидетельству А.Кондратовича, «писал с каждым годом все мучительнее и труднее».
   В течение нескольких лет велась острая литературная (и фактически идеологическая) полемика журналов «Новый мир» и «Октябрь» во главе с редактором В.Кочетовым. Стойкое идейное неприятие журнала выражали и патриоты-«державники». После снятия Хрущёва с высших постов в журнале «Огонёк» и газете «Социалистическая индустрия» была проведена кампания против «Нового мира». Ожесточённую борьбу с журналом вёл Главлит, систематически не допускавший к печати самые важные материалы. Поскольку формально уволить Твардовского руководство Союза писателей не решалось, последней мерой давления на журнал было снятие заместителей Твардовского и назначение на эти должности враждебно настроенных по отношению к Твардовскому людей. В феврале 1970 года Твардовский был вынужден сложить редакторские полномочия, и часть коллектива журнала последовала его примеру. Редакция была, по сути, разгромлена.

   Вскоре после разгрома «Нового мира» у Твардовского обнаружился рак лёгких. В этот период жизни рядом с поэтом были его самые близкие люди – жена Мария Илларионовна и дочери Валентина и Ольга. Со своей женой Марией Илларионовной Александр Твардовский прожил более 40 лет. Она стала для него не только женой, но и истинным другом и соратником, посвятившим ему всю свою жизнь. Мария Илларионовна по много раз перепечатывала его произведения, ходила по редакциям, поддерживала в минуты отчаяния и депрессий. В письмах, опубликованных Марией Илларионовной после смерти поэта, видно как часто он прибегает к ее советам, как нуждается в ее поддержке. «Ты моя единственная надежда и опора» - писал ей Александр Трифонович с фронта. В творчестве Твардовского было мало стихов о любви. Мария Илларионовна Твардовская в своих воспоминаниях о муже писала: «То, что казалось ему только личным, что составляло глубинную часть души, не часто выносилось наружу. Это закон народной жизни. Он соблюдал его до конца». После смерти Твардовского, Мария Илларионовна, будучи уже пожилой женщиной, выпустила несколько книг–воспоминаний об Александре Трифоновиче, опубликовала его ранние произведения, участвовала в создании музеев поэта, издании пластинок, сохраняя память о нем до самой своей смерти. Мария Илларионовна умерла в 1991 году.
   Александр Твардовский умер после продолжительной болезни 18 декабря 1971 года в дачном посёлке Красная Пахра Московской области и был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

  Многие люди, близко знавшие Александра Твардовского, отмечали его необычайную жажду справедливости. Искренне веря в коммунистическую идею, он часто поступал вопреки установленной партии линии. Он отказался подписать письмо в поддержку ввода войск в Чехословакию, и открыто его осуждал. Он заступился за опального учёного Жореса Медведева, которого за книгу «Биологическая наука и культ личности» сперва уволили, а в 1970 году отправили в психиатрическую больницу. Твардовский не просто вступился - лично поехал в больницу вызволять Медведева. А на предупреждения искушённых в придворных интригах людей: «У тебя на носу юбилей - 60 лет. Тебе же не дадут Героя Соцтруда!» - ответил: «В первый раз слышу, что Героя у нас дают за трусость».

   Только благодаря Александру Твардовскому в журнале «Новый Мир» была напечатана повесть Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Александр Дементьев пытался его отговорить: «Если мы с тобой эту вещь напечатаем, то журнал мы потеряем». На что Твардовский ответил: «Если я не могу напечатать это, зачем мне тогда журнал?»

  Несмотря на это, отношения между и Солженицыным и Твардовским были сложными. Он не знал до конца всех убеждений и взглядов защищаемого им писателя. Однажды в разговоре со своим литературным «крестником» Твардовский обиженно воскликнул: «Я за вас голову подставляю, а вы!». И сам Солженицын признавал, рассказывая об этой вспышке: «Да и можно его понять: ведь я ему не открывался, вся сеть моих замыслов, расчетов, ходов была скрыта от него и проступала неожиданно».
Тем не менее, когда в конце 1970 года Солженицыну присудили Нобелевскую премию, смертельно больной Твардовский был этому рад, и сказал жене: «А ведь и нас вспомнят, как мы за него стояли».
Творчество:
Поэмы:
1931 — «Путь к социализму»
1934—1936 — «Страна Муравия»
1941—1945 — «Василий Тёркин»
1946 — «Дом у дороги»
1953—1960 — «За далью — даль»
1960-е годы — «По праву памяти» (опубликована в 1987 году); «Тёркин на том свете»

Проза:
1932 — «Дневник председателя»
1947 — «Родина и чужбина» и др.

Использованная литература:
Любарева Е. Александр Твардовский: Критико-биографический очерк. М., 1957.
Македонов А. Творческий путь Твардовского: Дома и дороги. М., 1981.
Творчество Александра Твардовского: Исследования и материалы. Библиография. Л., 1989.
Романова Р.М. Александр Твардовский. Страницы жизни и творчества. М., 1989.

Источник фото: foma.ru, www.kniga.com, www.lirikalive.ru

 

Александр Твардовский - поэт и журналист

{youtube}zc1NvZ0z294{/youtube}

Александр Твардовский. Три жизни поэта

{youtube}hKo4AWVVyDc{/youtube}